The Plinius Observers

Retina.it

Una storia d’amicizia e musica come tante. Lino Monaco e Nicola Buono si conobbero agli inizi degli anni Novanta e, condividendo una serie di interessi, decisero di dar vita a un progetto comune, a cui prese parte Rino Cerrone. L’esperienza new wave come trio Qmen durò poco e, separatasi da un compagno di viaggio destinato a fare la sua onorata carriera da dj, i primi due si spostarono sempre più verso lo studio di nuove soluzioni sonore che li hanno spinti a superarsi con la pubblicazione di lavori di ottima fattura, tra paesaggi spaziali, pulsioni ritmiche e glaciali atmosfere come, ad esempio, quelle per l’ultimo “Descending Into Crevasse” (2012).

Retina.it è più di un marchio, significa voglia di rischiare. All’interno dell’intervista, il duo napoletano rivela alcuni interessi tecnologici, aneddoti e visioni, che certificano l’insieme di momenti vissuti intensamente nell’arco di due decenni, affiancando sul palco artisti quali Kraftwerk, Mika Vainio, Alva Noto, Pole, Apparat, Matmos, Telefon Tel Aviv, Kangding Ray, Aoki Takamasa e altri, talvolta strizzando l’occhio a sonorità orientali o a progetti cinematografici ma, sempre, rivolgendo il proprio sguardo all’ambiente circostante. Senza temere le vibrazioni della terra su cui poggiano i piedi.

Oltre la querelle legata al vostro nome, divenuto Retina.it a seguito di una lettera di un avvocato americano che tutelava gli omonimi Retina d’oltreoceano, la sua origine ‘archeologica’ e il forte legame che il side-project Resina, condiviso con Marco Messina dei 99 Posse, in che modo i territori di Pompei, Boscoreale, Napoli e dintorni hanno influenzato la vostra visione musicale?

Il territorio è una costante quotidiana inalienabile. Viviamo qui e i rumori e i suoni sono una componete essenziale, per cui è impossibile alienarsi totalmente. Per quanto visionari potremmo essere, tutto quello che viviamo crea un substrato forte nella psiche. Nella nostra area geografica, ci sono luoghi che manifestano una forte entropia degli spazi. Un continuo sfaldarsi dell’utopica società civile. I siti archeologici e i grandi moniti del passato ci stimolano nel dare seguito a un’era ricca di fasti e creatività.

È opportuno precisare che la carta d’identità non genera ponti con il passato musicale campano. Entrambi siete cresciuti in un’era dominata dalla new wave. Il vostro incontro è figlio di quei tempi. Complice una serie di serate organizzate dalla rivista Freak Out a Boscoreale, vi siete avvicinati e, al culmine di una discussione su un disco della Minus Habens Records, avete deciso di provare a realizzare qualcosa del genere in chiave techno. Erano nati i Qmen, con il contributo di Rino Cerrone. Con le dovute proporzioni, c’è stato un momento in cui avete immaginato di compiere un tragitto artistico simile a quello del trio Underworld?

Oltre alla c.d. ‘Vesuwave’, di cui Tony Esposito, Pino Daniele, Edoardo Bennato e i Walhalla sono stati tra i protagonisti, c’era un buon fermento tra Napoli e provincia agli inizi degli anni Ottanta. Gruppi di matrice new wave avevano dato vita a una scena interessante. A Salerno, c’erano gli Spleen Fix, i Voices o le False Promesse, tra le cui fila militava un certo MaurizioTezMartinucci, ora componente di una storica band che del post-punk è stata un’icona mondiale, i Clock DVA.

Napoli ha offerto anche band come i Bisca, che della scena ‘no wave’ portavano la bandiera. Tra Castellammare e Pompei, alcune band dedite al post-punk hanno poi fatto anche largo uso di sintetizzatori, drum machine e campionatori. Il nostro incontro è avvenuto quasi alle ultime battute del mitico centro sociale Tien A Ment, dove la cultura cyberpunk trovava terreno fertile e incarnazioni in gruppi come i Contropotere.

Anche la cultura dei ‘traveller’ stazionava lì di tanto in tanto, ad esempio, gli Spiral Tribe erano quasi di casa. Facile ripensare a personaggi quali Davide Rovito, in arte Dez, o Carlo Ilic, entrambi impegnati con la distribuzione Electronix Network. Ragazzi che muovevano i loro primi passi in quei contesti. E, in effetti, no, non ci è mai sfiorata lontanamente l’idea di essere artisti da potenzialità pop, con Rino Cerrone potevamo forse osare, ma sul più bello scegliemmo la strada più tortuosa.

Che cosa avete imparato da questa prima esperienza con Rino Cerrone? E, soprattutto, nonostante il solo album “Opinio Omnium” (2003), quali segreti avete carpito, invece, durante i trascorsi con Marco Messina?

Prima di essere Qmen, eravamo Quiet Men, un tributo al mitico John Foxx, ed esordimmo con un brano che finì nella compilation “Outer Space Communications V.4.01.T1” (1997) della Disturbance, sub-label della Minus Habens Records, insieme ai Monomorph, cioè i fratelli Fabrizio e Marco D’Arcangelo, i romani T.E.W. e un tale Caustic Window, ovvero Aphex Twin. In una delle nostre prime performance live incontrammo Rino Cerrone, che non aveva mai usato un sequencer.

Lui era un bravo dj. Dietro il nostro invito, ha avuto la possibilità di confrontarsi con tecnologie al di là dei giradischi. E, non a caso, la sua curiosità e la sua voglia di approfondire esperienze sperimentali lo ha portato al punto dove è ora. Aprirci al suo mondo è stato per noi una grande possibilità di confronto. Dopodiché, le nostre strade si sono divise, purtroppo, a causa di divergenze sia stilistiche che logistiche.

Con Marco Messina, invece, ci sentivamo spesso anche all’alba della formazione dei mitici 99 Posse. Ci contattava persino all’una di notte per raccontarci che aveva acquistato un nuovo campionatore. Praticamente, abbiamo cominciato a fare musica insieme, ricorrendo a un vecchio Akai S950, solo che, anche in questo caso, abbiamo finito per scegliere strade diverse: la sua si è rivelata più proficua.

Il suo continuo passare da uno studio di registrazione all’altro lo ha arricchito in tecnica molto più velocemente di quanto noi potevamo da semplici autodidatti e con scarse possibilità. In più, la sua popolarità gli ha dato modo di ricorrere a strumenti sempre più sofisticati. Nel suo studio, molto più all’avanguardia del nostro, c’erano delle vere e proprie ‘chicche’. Con lui imparammo a utilizzare il buon vecchio Logic, abbandonando così il Cubase per un sistema più sicuro e affidabile.

Appare scontato non citare tra le influenze dei Retina.it quelle di Bauhaus, Chris & Cosey, Dead Kennedys, Front 242, Gary Newman, Nitzer Ebb, Ultravox e, poi, Brian Eno, Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley e altri ancora. Quali sono, invece, gli artisti che hanno esercitato su di voi una certa influenza in anni più recenti?

Durante i nostri anni Novanta, ascoltavamo già Frank Bretschneider, Alva Noto, Pansonic, Monolake, Autechre e Plastikman. Il decennio scorso ha dato degli ottimi risultati, basti pensare ai nostri compagni di label, i Telefon Tel Aviv, oppure ala scena romana con nomi quali Marco Passarani e MAT101. C’erano, poi, etichette come Skam, Warp Records, A-Musik: ognuna aveva una matrice sonora ben distinguibile grazie agli artisti e ai gruppi che componevano i loro roster.

Oggi continuiamo i nostri ascolti in quella direzione, con una curiosità sempre viva e un’attenzione particolare alle nuove forme del suono. Seguiamo i Dadub, naturalizzati berlinesi, i romani Plaster, gli sviluppi del nostro amico Matter, poi Orphx, Silent Servant, Sendai, Demdike Stare e altri validi produttori. Questi nomi creano un ponte con il passato, molto trasversale e tangibile. Attraverso un ascolto attento delle loro proposte musicali se ne carpiscono influenze ed estetiche.

Nel luglio del 2005 ne apriste il concerto all’Arena Flegrea nel corso del Neapolis Festival. La domanda sorge spontanea: avete un album preferito dei Kraftwerk?

Non esiste un album in particolare, diciamo che c’è un periodo particolare che ci piace di più ed è quello dei primordi che ha il suo apice creativo in “Trans-Europe Express” (1977) che è un’istantanea noir e tecnologica di un’Europa proiettata verso una nuova era tecnocratica. In tutta onestà, troviamo gli album seguenti troppo pop. Negli anni Ottanta, li abbiamo completamente persi di vista. Il catalogo dei Kraftwerk è stato rivalutato durante il decennio seguente, grazie alla scena electro di Detroit.

A tal proposito, quanto siete stati vicini a quest’ultima? Che cosa ricordate, ad esempiom dell’ormai leggendario progetto Drexciya?

In tutta onestà, ci siamo approcciati alla techno di Detroit un po’ in ritardo, poi abbiamo seguito di pari passo le evoluzioni dei Drexciya. Scoprimmo James Stinson attraverso i suoi vari alias quali Abstract Thought, The Other People Place, Transllusion e poi andammo a fondo con il catalogo condiviso con Gerald Donald. È stato un po’ come scoprirlo di riflesso, dato che l’esordio del duo era legato a una club culture da cui avevamo deciso di distaccarci per intraprendere un altro percorso. In ogni caso, i suoi lavori sono stati immensi, ci hanno regalato grandi spunti.

A patto, per favore, di non menzionare “Metamatic” (1980) del vostro amato John Foxx, avete uno o più dischi che ritenete fondamentali da ascoltare?

In questi anni abbiamo collezionato un po’ di vinili, cd e anche mp3. Tra tanto materiale, è difficile stabilire quali dischi siano stati quelli fondamentali. I suoni sono legati a stati d’animo. In ogni caso, esprimiamo la nostra preferenza per “Desire” (19811) dei Tuxedomoon e “Closed Circuit” (1994) di Electronic Eye, cioè Richard H. Kirk, uno dei membri dei Cabaret Voltaire, insieme con Chris Watson e Stephen Mallinder.

Nonostante la scomparsa dei negozi cittadini, acquistate ancora tanta musica?

Sì! Grazie al crollo finanziario dobbiamo, però, regolarci. Gli acquisti si sono ridotti, ma la rete ci mantiene informati. Aspettiamo con ansia una ripresa economica. Siamo dei feticisti e il vinile è un oggetto al quale rinunciamo con grande sofferenza d’animo.

In occasione della rassegna Sintesi e, a distanza di un anno dal primo album “Volcano.wave.1-8” (2001) su Hefty Records, Lino Monaco dichiarò che “pur se è innegabile il confronto con i lavori di artisti come Autechre o Pansonic, cerchiamo di differenziarci grazie anche all’influenza di sonorità indiane e orientali”. Siete soddisfatti di aver avuto subito un ottimo impatto sonoro?

LM: Quello era un periodo in cui c’interessavamo molto del minimalismo americano tra anni Sessanta e Settanta e, in prima persona, viaggiavo abbastanza. In India comprai alcuni dischi di Ravi Shankar, Zakir Hussain, Hariprasad Chaurasia. Le contaminazioni ci stimolavano e, quindi, campionavamo tanto. Siamo ancora oggi soddisfatti, difficile non esserlo. L’unica ambizione è quella di poter trascorrere più tempo nello studio, per dar sfogo alla nostra urgenza creativa.

NB: La musica indiana, come altre musiche tribali o anche quelle di compositori contemporanei, è il caso dell’italiano Giacinto Scelsi, ci hanno stimolati a ricorrere al drone. Durante quegli anni, eravamo interessati agli strumenti tradizionali indiani, come il sitar e l’armonium, che poi abbiamo campionato e sovrapposto ai nostri suoni.

All’inizio degli anni Novanta, quando avete deciso di produrre i vostri primi brani, eravate in possesso “di un Atari provvisto di software per sequenze MIDI” mentre, oggi, ricorrete a “diversi computer sia per la realizzazione di sequenze audio e MIDI (…) per il processo di registrazione finale ed editing”. Il risultato finale combina, dunque, un’anima analogica a una versatilità offerta dal digitale.

LM: La nostra evoluzione rispecchia le produzioni. Nell’ultimo periodo, ci siamo allontanati dalla produzione digitale per concentrarci al meglio sulla sintesi modulare. Sequenze e suoni sono il frutto di patch lavorate sul sistema di cui disponiamo.

NB: L’estetica è la stessa, ma l’avvento del digitale ha offerto un vasto campo di applicazioni, a cui ricorriamo lo stretto necessario in modo da valorizzare il nostro suono e non cadere nella trappola dell’appiattimento. Il computer è utilizzato sia come registratore che per sincronizzare il modulare. Il computer è utile per la composizione, ma non come vent’anni fa. All’epoca le sessioni erano registrate su nastro e l’editing era artigianale. Oggi abbiamo più campo d’azione, perché il computer ci permette la registrazione e la manipolazione in multitraccia, aprendo così scenari infiniti.

Al di là di quegli apparecchi scovati tra cantine in disuso e mercatini, avete fatto anche ricorso a strumenti da voi stessi assemblati, come, ad esempio, “un piccolo sintetizzatore composto da otto oscillatori e due sequencer”, che sono stati “ricavati da un kit di lucine a intermittenza, di quelli che si trovano sulle bancarelle dei cinesi”. Da dove nasce tale singolare esigenza?

LM: La curiosità è il motore che spinge la nostra ricerca. Lo strano strumento assemblato da Nicola Buono è stato un tentativo, un punto di partenza per intraprendere la più proficua strada nella realizzazione di moduli che, oggi, sono una base solida del nostro studio. Il suono che deriva da un modulare è differente da ciò quello prodotto da un computer. C’è da considerare anche la natura del sistema, che non è infallibile, come potrebbe essere quello di un computer. I suoni risentono di certe impurità dovute all’imperfezione nel costruire i vari oggetti che lo compongono. Tutto ciò si riflette sul risultato finale. Paradossalmente, tentiamo di rendere accettabile anche ciò che potrebbe essere definito imperfetto.

NB: È da circa tre anni che mi diverto a creare oggetti sonori non solo elettronici. Quel primo esperimento fu ribattezzato ‘Pulce’: assemblai otto semplici generatori di onda quadra comandati da uno pseudo-sequencer ricavato dai giochetti a led che si vendono sulle bancarelle. Abbiamo utilizzato molto i suoi suoni ‘primitivi’, specie per comporre le ritmiche, preferendoli alle drum machine. Cerchiamo sempre nuovi stimoli e nuovi strumenti, così come ricorriamo a nuove tecniche, che influiscono sulla nostra evoluzione sonora. Oggi vantiamo un modulare consistente e diversi apparecchi che utilizziamo dal vivo anche grazie al ‘do it yourself’.

Alessandro Tedeschi, manager della Glacial Movements Records, vi ha definiti “un gruppo unico e formidabile” con «una grande passione per il dettaglio e un’ottima tecnica di base”. Non è un caso che siete stati arruolati per una release da destinare a un’etichetta dal forte impianto concettuale. “Descending Into Crevasse” è un esempio di struggente isolazionismo drone. Quanto tempo avete dedicato al cambio di registro ad hoc per la ‘discesa nel crepaccio’?

“Descending Into Crevasse” nasce da un progetto che avevamo accantonato alcuni anni fa. L’incontro con Alessandro Tedeschi ha fatto scattare la voglia di riprenderlo a piene mani e, alla fine, si è evoluto nella forma oggi definitiva. Tre brani del nostro archivio hanno costituito la base di partenza. Abbiamo impiegato circa quattro mesi per consegnare il master. La lavorazione al disco è andata avanti con molta naturalezza, sapevamo bene quali erano gli obiettivi da raggiungere. Più che una meta da raggiungere, lo riteniamo un altro tassello di una carriera ventennale.

La title-track di “Descending Intro Crevasse” potrebbe essere perfetta per un film di fantascienza. Nelle scorse settimane, presso il Teatro Carlo Gesualdo di Avellino, avete presentato una sonorizzazione elettronica di un film francese, icona dell’avanguardia surrealista del cinema muto, quale “Un Chien Andalou” (1929), prodotto da Luis Buñuel e Salvador Dalì e diretto solo dal primo. Inevitabilmente, come per l’ispirato Jeff Mills di “Metropolis” (2000) e “Three Ages” (2004), è il vostro inizio di un ‘qualcosa’? Avete intenzione di comporre colonne sonore?

In realtà, abbiamo già avuto a che fare con esperimenti del genere. Una sera presentammo una riscrittura improvvisata della soundtrack di “Eraserhead – La Mente Che Cancella” (1977), un film di David Lynch, utilizzando il futuristico suono di base voluto dello stesso regista, sul quale ci sbizzarrimmo a intrecciare le nostre creazioni spontanee. Più che inizio, dunque, è una continuazione di ciò che abbiamo sempre fatto. Tra l’altro, per il nostro amico regista Pier Paolo Patti, oltre ad aver musicato molti dei suoi corti, realizzeremo la colonna sonora del suo nuovo cortometraggio, incentrato sulla figura di un clochard, che raccoglie vecchia tecnologia dai rifiuti per crearne strumenti con i quali improvvisa suoni rappresentativi del suo mondo inconscio.

In ogni caso, tenutasi presso la facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Salerno, la vostra ‘lezione’ sulla decostruzione e il rimodellamento nell’esperienza audiovisiva dei vostri live ha suggerito infiniti approcci e soluzioni per potenziarle. Rivolgendo, lo sguardo a questo ‘tipo’ di futuro, smembrato dalla dimensione ‘fisica’, quali sviluppi avrà la musica elettronica?

Per dirla alla Philip H. Dick, non siamo dei ‘Precog’. Prevedere è sinonimo di preveggenza e non abbiamo tali facoltà. Ciò che ci lascia perplessi è lo smodato uso dell’elettronica in fase compositiva. Molti ragazzi si approcciano alla composizione con superficialità, usano banche di suoni fin troppo saccheggiate, modellano i propri loop su altri, usando template e quant’altro possa facilitare il loro lavoro. Sono una generazione di costruttori LEGO. Nonostante ciò, c’è anche un nutrito gruppo di musicisti che opta per ibridazioni tra mondo analogico e digitale: sono i nuovi sperimentatori, amanti delle vecchie apparecchiature analogiche. Il mercato dei modulari oggi è in grande ascesa, nuovi marchi si aggiungono alla già nutrita schiera di industrie nel settore.

Quali sono i vostri piani per il futuro?

Siamo al lavoro sulla già citata soundtrack del corto “Janvier” (2013) di Pier Paolo Patti. Dopodiché, dovrebbe uscire un 12” per la label finnica SonuoS, al cui interno ci sarà un remix di Ametsub, un talentuoso artista giapponese. Non abbiamo, per ora, alcun album in cantiere. Noi registriamo tutto ciò che facciamo, i materiali per comporlo ci sono, attendiamo solo l’occasione per poterlo pubblicare nel modo migliore.

Un’ultima curiosità. All’interno di un’intervista per Movimenta del 2005, condotta da Leo Larchi, vi fu chiesto se, vivendo alle falde del Vesuvio, “apparentemente inattivo, ma con un cuore pulsante al suo interno”, vi fosse mai occorso di registrarne e utilizzarne i suoi “rumori d’ambiente”. Geir Jenssen, meglio noto come Biosphere, rilascerà prossimamente un 12” quale “Stromboli” (2013) su Touch, costituito da un field recording sul vulcano siculo. Nasce una punta d’invidia in voi?

Assolutamente no, altrimenti dovremmo essere invidiosi anche di Alva Noto e della sua precedente Pioner II, l’installazione in Piazza del Plebiscito. La cecità dei grandi imprenditori dell’arte rivolge, purtroppo, l’attenzione al di là dei nostri confini territoriali. La nostra musica è, invece, il risultato di una vita passata sopra un’immensa caldera!

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