Soundscaping For Life

Giulio Aldinucci

Riflettere sul paesaggio. Introiettarne i suoni. Assemblare ricordi. E aggiungerci un tocco elettronico. La ricerca di Giulio Aldinucci procede a piccoli passi, così come la sua carriera di curioso sperimentatore, amante delle registrazioni dal vivo e affascinato dall’elemento ‘sacro’. I tre album a nome Obsil ne hanno segnato l’inizio, i successi con il nome proprio quelli della maturità artistica. Le varie collaborazioni, l’ultima con Francesco Giannico per “Reframing” (2017), un’occasione di costante arricchimento.

Quattro album solisti, quattro in coppia con altri artisti, un paio di cassette e qualche brano pubblicato in digitale. Il bicchiere è mezzo pieno?

Non ho voglia di tracciare un bilancio adesso, sono in costante movimento, provo sensazioni di irrequietudine e spinte viscerali nello spingermi oltre quanto fatto poco prima, come se dovessi costantemente risolvere enigmi sempre più complessi. “Caminantes, no hay caminos. Hay que caminar”. È la frase che il compositore Luigi Nono lesse sul muro di un chiostro di Toledo e che divenne la base delle sue ultime tre opere. Insomma, non c’è un percorso da seguire, solo camminare.

Che ricordi hai delle tue prime produzioni alla fine degli anni Novanta?

Erano gli ultimi anni di liceo, il manuale della Roland MC-505 sui libri di scuola, molta confusione. Ogni tanto dai miei archivi salta fuori qualcosa e sorrido.

Elettroacustica, field recording, ricerca, soundscape. Quattro parole chiave.

Sì, possono essere i miei quattro punti cardinali, intendendo ‘soundscape’ anche come una sorta di paesaggio sonoro interiore. Mi permetto di aggiungere un’altra parola chiave, proprio al centro della bussola: curiosità.

Che valore ha un verbo come ‘sperimentare’?

L’uso smodato che ne è stato fatto lo ha svuotato di significato, oggi possiamo provare a rimediare leggendolo nella seconda accezione di ‘conoscere per esperienza diretta’, non come un invito a ‘fare esperimenti’, ‘provare’, ma a conoscere, vivere, quindi esprimersi con la propria, sincera e unica voce. Il resto verrà di conseguenza.

Com’è iniziato il tuo rapporto con la musica? Ricordi un episodio in particolare?

Non ricordo un episodio specifico della mia infanzia, ma conservo una serie di immagini abbastanza chiare: ero affascinato dai dischi di gommalacca di un vecchio grammofono e da uno dei primi giradischi con radio incorporata che avevamo in casa. Era un gioco meraviglioso toccare le parti ‘sbagliate’ di questi apparecchi per sentirne i rumori.

Hai spesso professato una certa fascinazione per l’opera di Luigi Russolo.

Ho avuto modo di approfondire la modernità dell’opera di Luigi Russolo tramite la mia tesi di laurea: è stato una delle figure chiave per comprendere le rivoluzioni sonore iniziate dalla fine degli anni Quaranta. Spesso mi ritrovo a pensare alla visione che Luigi Russolo aveva del compositore, figura prometeica intenta a rubare al paesaggio sonoro urbano ogni singolo suono, per poi appropriarsene tramite un intonarumori che lo riproduceva e lo controllava meccanicamente. Music for Sant’Elia Airport!

Non hai un approccio fisso alla composizione, ricorri a tecniche differenti anche all’interno dello stesso album. In che modo concili computer e sintetizzatori?

Negli ultimi anni, ho ridotto all’essenziale i miei strumenti, ora ho uno studio che mi piace descrivere come un piccolo ecosistema complesso nel quale gli strumenti fisici, sia analogici che digitali, interagiscono con i software.

Immancabili i field recording. Il registratore Sony PCM-D50 è sempre in tasca?

Sì, è un fedele compagno di viaggio e poco più grande di uno smartphone, il che mi consente di registrare senza essere notato. Quasi tutte le registrazioni che preferisco sono state realizzate così, in un vero e proprio ‘stealth mode’.

In che modo t’influenza Siena e i suoi dintorni?

La campagna senese asseconda i miei ritmi e io seguo i suoi, lo scorrere del tempo si riflette nei colori della natura, nei profumi, nei suoni. Heimat. Più passa il tempo, più attribuisco la stessa importanza al viaggio.

Che cosa hai scoperto registrando ore di field recording?

Che non posso più smettere di registrare! E nemmeno fermarmi!

Ci sono dei luoghi che, per motivi disparati, ti sono rimasti dentro?

La lista potrebbe essere molto lunga. In generale, i luoghi ‘di confine’, di contatto fra culture e spazi differenti, sono quelli che più di altri mi rimangono dentro. Anche nelle situazioni più complesse, o addirittura conflittuali, puoi incontrare persone la cui storia conferma l’idea dello scrittore George Siemens, ovvero che l’apprendimento e la conoscenza si fondano sulla differenza di opinione.

Una traccia è completa quando?

C’è un punto in cui la composizione si fa quasi specchio dell’idea iniziale ed è proprio in questo esatto momento che l’idea e la sua realizzazione iniziano una sorta di dialogo, come a volersi (ri)plasmare a vicenda. Metto in discussione alcune soluzioni, ne espando altre, continuando così a lavorare finché non ritengo superflua ogni ulteriore azione.

Il tuo sound ha un forte retroterra cinematico e, in varie occasioni, si è persino trasformato in colonna sonora per alcuni cortometraggi.

Sono numerosi i compositori di musica da film che seguo, i miei gusti sono abbastanza eclettici. Mi piacciono gli artisti capaci di mostrare la loro personalità e, al tempo stesso, creare una colonna sonora perfettamente aderente a quell’unicum costituito da ogni film. Il massimo è adorare una soundtrack composta da musica lontana dai miei gusti.

Crea maggiore impatto emotivo la musica o l’immagine?

Dipende dalla bravura del regista e degli artisti coinvolti. Le immagini nel silenzio assoluto e la musica nel buio totale possono avere la medesima carica emotiva.

Intitolare un album “Spazio Sacro” (2015) non è un’operazione affatto occasionale.

“Spazio Sacro” esplicita una delle direzioni in cui mi sto muovendo, il disco rappresentava più un punto di partenza che un approdo. Sono affascinato sempre più dal sacro, soprattutto dal suo essere in qualche modo ‘déclencheur’, detonatore, di processi cognitivi e mnemonici inconsci legati alla spiritualità, elemento inibito con una certa forza dalla società consumistica contemporanea.

Il soundscaping non è, dunque, una registrazione di un qui e un adesso acustico, ma contempla una moltitudine di aspetti affettivi legati al paesaggio sonoro.

Esatto! Le componenti in gioco sono molte e nel mio caso l’elemento mnemonico, legato a doppio filo a un sostrato affettivo, è alla base di molti aspetti del mio lavoro. Il field recording è un piccolo tassello di vita, una sorta di ‘realia’, un insieme di immagini. Quando affronto l’argomento, lo integro spesso con una frase di Roland Barthes sulla fotografia: “ciò che la fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo una sola volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai più a ripetersi esistenzialmente”. Il compositore ha il potere di espandere all’infinito questo momento.

L’equilibrio giace, dunque, nel bel mezzo tra armonia e rumore?

Può essere l’estrema sintesi di una tendenza comune a molta musica contemporanea. Viviamo in un’epoca che pone sotto i nostri occhi, o meglio esibisce, antinomie in ogni momento. Si pensi, ad esempio, alla morte, tenuta per quanto possibile lontana dai luoghi della vita di tutti i giorni fino ad un recentissimo passato, oggi parte integrante del flusso multimediale che scandisce la quotidianità dei social network. Equilibrismo fra armonia e rumore e, soprattutto, ricerca di qualcosa che si può nascondere nelle pieghe fra gli uno e gli zero del mondo dei click e dei like, ovvero l’emotività.

La musica che hai composto ha, dunque, più valore oggettivo o soggettivo?

La soggettività per me è essenziale, amo le differenze a partire dalla quotidianità. Questa domanda mi fa pensare a Georges Ivanovič Gurdjieff quando afferma che l’arte occidentale contemporanea è soggettiva. Forse è necessario educare il prossimo a rapportarsi, entrare in empatia, anche con la ‘soggettività artistica’. Allo stesso tempo, il compositore condivide con gli ascoltatori stereotipi immaginativi che conferiscono alla musica maggiori tratti di oggettività rispetto ad altre forme di espressione artistica.

Da Pleq a Francesco Giannico, sino a Francis M. Gri. Nel corso della tua carriera, che cosa hai imparato dalle differenze esperienze a più mani?

Data l’unicità di ogni artista, le collaborazioni forniscono sempre spunti di crescita e messa in discussione del proprio lavoro, a partire dal metodo. Ascoltare il proprio materiale musicale trasformato da un altro compositore somiglia a una sorta di espansione del pensiero, o meglio, del pensabile.

“Agoraphonia” (2016) e il recente “Reframing” non sono due facce della stessa medaglia o della stessa collaborazione con il già citato Francesco Giannico. In che modo si è evoluta durante un anno e per due progetti differenti?

“Agoraphonia” ha seguito un percorso complesso e peculiare. Dopo la fase di progettazione, il primo passo in studio è stato quello di fare in modo che le registrazioni di piazze, inviateci tramite la call, suonassero come se fossero state tutte registrate utilizzando la medesima apparecchiatura, perciò abbiamo lavorato molto per annullare le differenze dovute ai mezzi tecnici, offrendo all’ascoltare la possibilità di concentrarsi al meglio sul caleidoscopio donatoci. In seguito, ci siamo concentrati sugli aspetti musicali, cercando di andare oltre la mera descrizione dello spazio urbano, avvicinando tramite i nostri suoni quei tanti sintagmi, derivanti dai vari field recording, all’immenso paradigma dell’uomo. In occasione di “Reframing”, ci siamo concessi libertà totale, dallo sviluppo del concept fino al metodo di lavoro che si è evoluto insieme ai brani.

Un’altra esperienza degna di nota è l’Archivio Italiano Paesaggi Sonori (AIPS).

Sono entrato nel collettivo un anno dopo la sua fondazione da parte di Alessio Ballerini e Francesco Giannico. L’aspetto che preferisco è, senza dubbio, l’approccio collaborativo che caratterizza le numerose attività di gruppo e sono molto contento di vedere che vi sono parecchi progetti al di fuori dall’Archivio Italiano Paesaggi Sonori (AIPS) nei quali le presenze dei suoi membri finiscono per intrecciarsi.

L’audience del nostro Paese non sembra, però, attratta da certa sonorità di nicchia.

Purtroppo la scarsità di pubblico è un fatto globale, certamente più evidente in alcuni paesi rispetto ad altri, ma non leggo la questione in termini di ‘attrazione’: in Italia ci sono, infatti, moltissime persone potenzialmente interessate a certe sonorità che, di rado, riescono a essere raggiunte dalle informazioni. E la colpa non è certo di chi promuove i concerti che, di solito, si impegna molto in termini di promozione. Nel frattempo, i mass media ignorano in modo sistematico certe proposte, con i giornali locali pronti a dedicare l’intera terza pagina a qualche sagra inventata il giorno prima.

“Borders And Ruins” (2017) sarà il tuo primo album in vinile, pubblicato da Karlrecords. Un altro passo avanti. Sei soddisfatto di un’edizione del genere?

Sono davvero felice che il disco sia pubblicato da un’etichetta prestigiosa come la Karlrecords che, oltre ad avere un bellissimo catalogo, cura al massimo le edizioni, dalla stampa della copertina fino al supporto. Da ascoltatore acquisto musica in tutti i principali formati e, quando possibile, cerco di comprare un album nel formato che trovo più adatto. Credo che il vinile sia quello perfetto per “Borders And Ruins”.

Il primo a scommettere sulla tua opera è stato, però, Ian Hawgood, alla guida delle etichette Nomadic Kids Republic, oggi inattiva, e la ‘sorella maggiore’, Home Normal.

Da allora a oggi, Ian Hawgood è diventato un amico e ci unisce una forte stima reciproca: ha amato “Tarsia” dal primo ascolto e, per me, è stata una fortuna iniziare il nuovo corso artistico segnato dal ricorso al mio cognome, dopo il progetto Obsil, con un disco inserito in una così bella cornice. La Nomadic Kids Republic è da inquadrare più come una collana di album che la ‘sister label’ della più famosa Home Normal.

Tra “Tarsia” (2012) e “Goccia” (2016), un lavoro interessante come “Aer” (2014).

I brani di “Goccia” sono stati composti fra il 2011 e il 2012, subito dopo la conclusione di “Tarsia”. “Aer” è stato un album sia di transizione verso le mie sonorità attuali, sia una raccolta delle direzioni percorse fino al 2014, è il caso del paesaggio sonoro interiore di Intermittent Musical Box, dell’elettroacustica dal sapore glitch, sin a partire dal titolo, di 1001011011 x 2, della prima parte di Filo Di Voce, che poteva essere inclusa in “Tarsia” o evolversi verso le atmosfere tipiche di “Spazio Sacro”.

Dal Giappone all’Australia, senza dimenticare le puntate su label russe, statunitensi, tedesche e svizzere. La tua musica è stata accolta con maggior favore all’estero.

Ci sono realtà valide in numerosi paesi, Italia inclusa. Le mie pubblicazione seguono la mappa transnazionale delle etichette a cui mi sento artisticamente affine.

Obsil è il tuo alter ego, acronimo di ‘observing silence’, con cui hai firmato tre album. Un progetto ormai concluso?

Considero Obsil un progetto concluso, nato dalla voglia di esplorare un mondo musicale fatto di frammentarietà estremizzata, contrapposizioni melodiche fra pop, tradizione classica e sonorità cristalline ricavate da vecchi sintetizzatori digitali degli anni Ottanta.

Che cos’altro hai, invece, in programma per il futuro?

Sono alle prese con alcune collaborazioni e a lavoro per completare un album di composizioni che mi piace definire come dei ‘notturni’.

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