Necessity Is The Mother Of Invention

Giuliano Sorgini

Una vita dedicata alle immagini. Le colonne sonore, le sonorizzazioni e la danza. E ancora tanta voglia di rinverdire il proprio curriculum, con l’attuazione del progetto de “L’Asino D’Oro” (II secolo d.C.), un’opera composta sulla base dell’omonimo testo a cura di Lucio Apuleio, da destinare ai diplomandi delle accademie di arte drammatica, belle arti, danza e dei conservatori, per ora restii, se non riluttanti, nel metterla in pratica. Un’idea di ampio respiro per celebrare al meglio il primo narratore a soggetto della storia, portatore di una morale semplice: l’importanza di essere sempre se stessi. Un concetto insito nel carattere dell’autore della proposta interdisciplinare, Giuliano Sorgini, tra i compositori più attivi tra gli anni Settanta e Ottanta, autore di musiche per programmi televisivi e documentari, pioniere elettronico e sperimentatore seriale.

Un dato singolare: non esiste la voce Giuliano Sorgini su Wikipedia.

In realtà, sono presente come arrangiatore e autore, oltre che come compositore di colonne sonore, ma non ancora come vera e propria persona. C’è un motivo dietro questa circostanza. Inviai un’e-mail a Wikipedia, allegandogli il mio curriculum e mi fu risposto che l’enciclopedia on-line non era intenzionata a pubblicizzare l’opera di chicchessia. A questo punto, al di là del mio malcontento, ho preferito scrollarmi le spalle. Che cosa potevo fare? Secondo quelli del sito, avrei dovuto trovare una terza persona che scrivesse di me, non importa se conoscendomi o meno. Forse, soltanto da morto, avrò la mia voce su Wikipedia. Da vivo sembra non sia possibile.

Il sottoscritto ha, però, ancora voglia di arricchire il suo curriculum, di divertirsi con il progetto de “L’Asino D’Oro” (II secolo d.C.), coinvolgendo i diplomandi delle accademie di arte drammatica, belle arti, danza e dei conservatori, proponendolo, infine, a livello internazionale. Ho scritto una musica basata sul testo arcaico di Lucio Apuleio, un’idea che non è mai stata realizzata. Gli spartiti sono pronti. Ho registrato un cd, come prova d’autore, in cui recito le parti dei due attori coinvolti, possibilmente un uomo e una donna, la cui voce dovrebbe alternarsi con i suoni dell’orchestra sullo sfondo, con i ballerini ripartiti in sei solisti, ventiquattro del corpo di ballo e dodici bambini.

I diplomandi dell’accademia di belle arti avranno, invece, il compito di realizzare un bozzetto per ogni scena, da sottoporre in seguito ai tecnici delle luci in modo da avere tutto sotto controllo. Infine, il coreografo dovrà essere anche lui un ragazzo prossimo al diploma e, seduto accanto a me, indirizzerà l’opera del costumista. Ho lavorato quattro lunghi anni a questo progetto, trascurando la mia vita di tutti i giorni. Un anno intero l’ho trascorso presso l’osservatorio di Montemario, con il libro di Lucio Apuleio e un taccuino tra le mani. Ho scorporato le parti del testo originale che non erano necessarie.

Prima il diploma presso il Conservatorio Gioacchino Rossini di Pesaro, poi le lezioni con Umberto De Margheriti, Ferdinando Germani, Carlo Cammarota e Franco Ferrara. Un lungo studio tra pianoforte, organo, composizione e direzione d’orchestra.

Il maestro Umberto De Margheriti è stato il mio insegnante di pianoforte. Fu mio padre a introdurmi, avevo sei anni. Per un decennio ho suonato il pianoforte sotto il suo sguardo e, contemporaneamente, ho studiato anche arrangiamento, composizione e direzione d’orchestra. Non dimentico neppure l’esperienza con l’organo. Attenzione, questo strumento mancava al conservatorio di Roma. Per esercitarci, noi studenti facevamo finta di suonarlo. Eravamo in cinque, a turno ‘pompavano’ l’unico armonium presente mentre, appoggiato sul pavimento, c’era un cartone su cui avevamo disegnato la tastiera dell’organo. Il maestro Ferdinando Germani ci sporcava le scarpe con gesso perciò, se sbagliavamo, l’errore sarebbe stato segnalato dal ‘bianco’. A fine anno, in occasione del saggio, avevamo la possibilità di esibirci con un vero organo.

Il successivo passaggio in Rai e la pratica con qualsiasi tipo di immagini: sono state numerose le esperienze formative all’inizio della carriera.

Il passaggio in Rai è stato centrale per la mia carriera. Un caro amico, oggi scomparso, lavorava al telegiornale, come consulente musicale. Un giorno mi telefonò, spiegandomi che era costretto a lasciare il posto, perché era costretto a svolgere il servizio militare. Anziché lasciare un posto vuoto, avrebbe fatto il mio nome. Fu così che entrai alla Rai e mi trasferii a Roma. Il mio lavoro consisteva nel cronometrare la sigla del telegiornale durante le edizioni della mattina, del pomeriggio e della sera. La sigla era stata composta da Ernesto Storace e durava quattordici secondi. Dopo i primi giorni, mi resi conto che tutto si ripeteva ciclicamente e così iniziai a compilare i vari modelli con le medesime informazioni, il nome e cognome dell’autore e i famosi quattordici secondi, in modo da anticiparmi il ‘lavoro’ e andare a giocare a biliardino, nei pressi degli uffici. Un giorno incontrai lì il mio capoufficio, anche lui a impegnato a giocare a biliardino. Mi chiese cosa ci facessi lì e gli risposi “quello che fa anche lei”.

Questa esperienza è durata sei mesi. Mi dimisi e scrissi una bella lettera, in cui spiegavo il perché della scelta: avevo studiato molto nel corso della mia breve vita, cronometrare la sigla di Ernesto Storace era riduttivo, insomma, non c’erano le condizioni per fare musica. Nonostante ciò, durante quel periodo, avevo provato a ritagliarmi alcuni spazi e, soprattutto, avevo conosciuto persone che frequentavano i miei ambienti, tra cui Riccardo Fellini, che invitai al mio studio e gli feci ascoltare alcune composizioni. Da lì in avanti, divenni suo collaboratore. Discorso analogo per quanto riguarda altri registi come Mino D’Amato e Luigi Turolla che, dopo i primi approcci, cominciarono a scegliere i miei brani per le loro immagini. Non appena ebbi modo di varcare la soglia del mondo del cinema, fui avvicinato dai vari editori che, a turno, mi offrivano orchestre e sale di registrazione. E, poi, finivano per intascarsi i diritti d’autore delle mie opere.

Naturalmente, ciò mi garantì un’altra notorietà, non solo in seno alla Rai, tutti mi conoscevano, avevo ‘libero ingresso’ e, da dipendente Rai, ero diventato un ‘collaboratore esterno’, così come tanti altri colleghi, è il caso, ad esempio, Stefano Torossi e Sandro Brugnolini. Noi siamo stati i c.d. ‘musicisti delle sonorizzazioni’, laddove il commercio di quelle musiche era allora pressoché inesistente. Probabilmente, un’eccezione è stata la stampa in buon numero di copie e la vendita al pubblico delle mie colonne sonore per “Zoo Folle” (1974) e “Nardinio Del Po” (?). Il ‘periodo d’oro’ delle sonorizzazioni ha, però, subito alcune battute d’arresto, in occasione dell’introduzione del registratore a quattro piste e della diffusione delle musicassette. Le sale di registrazione tradizionali hanno cominciato a tremare e, di fatto, o hanno mutato pelle o sono scomparse. Anche il cinema ha risentito molto dell’avvento di nuove tecnologie.

Le nuove telecamere, più accessoriate e portatili, hanno cambiato il modo di girare. Lo sviluppo e la stampa della pellicola erano diventate pratiche del passato. Il passaggio dall’analogico al digitale ha inciso moltissimo, è stato un momento spartiacque. Oltre ciò, su un piano politico, c’è chi fece, letteralmente, ‘piazza pulita’ dei collaboratori esterni all’interno della Rai. Un simile provvedimento finì per promuovere la nascita e l’azione delle cooperative. Esserne iscritti o, addirittura, averne una significava continuare a lavorare. Questo è stato il nuovo ‘costume’. Dopodiché, sappiamo già com’è finita questa storia. I collaboratori esterni che non si piegarono a tale pratica, tra cui il sottoscritto, non lavorarono più. Nel frattempo, il valore dei nostri contributi era alto e i grandi editori non persero tempo ad accaparrarsi i diritti relativi. L’evoluzione della Fonit-Cetra in Rai Trade fu l’ultima conseguenza di quel provvedimento.

Creava maggiore impatto emotivo l’immagine o la musica?

Entrambe, in modo paritario. La musica influenza tantissimo l’immagine. Talvolta può camminare da sola. Ad esempio le colonne sonore di Ennio Morricone, alcune davvero stupende, possono essere ascoltate slegate dalla visione dei rispettivi film. In ambito cinematografico, ci sono numerose soundtrack di grande spessore, mentre le nostre sonorizzazioni per i vari prodotti televisivi non sono mai state in grado di muoversi autonomamente sulle proprie gambe. Il mio ‘exploit’ con “Zoo Folle” è stato un po’ casuale. Nonostante la scarsa tiratura, quel disco fu molto apprezzato ma, in parallelo, non ho goduto di chissà quali vantaggi successivi alla sua uscita.

La musica che ha composto ha più valore oggettivo o soggettivo?

Di sicuro, soggettivo. La musica è come se fosse una figlia. Se riceve anche un riconoscimento esterno, allora, ben venga anche un valore oggettivo. A me è capitato di scrivere tanta musica e la ricordo tutta. Da ‘creativo’ non faccio mai qualcosa pensando a ciò che può accadere dopo. La faccio e basta. Mi comporto diversamente se devo essere ‘creativo’ su commissione, dopo aver visto le immagini del film da musicare. Ad esempio, i temi del telefilm “Nardinio Del Po” dovevano avere caratteristiche ben precise per accompagnare la triste vicenda di un bambino che viveva di stenti, pescando sulle rive del fiume. Il mio commento era carico di malinconia, ad hoc per quelle giornate uggiose che viveva il protagonista, con alcuni squarci melodici, sinonimo di speranza per un futuro migliore, specie se rapportato alla giovane età. In quel caso, per alleggerire il contenuto dello score, ho aggiunto alcuni elementi jazzistici, evitando altri piagnistei.

Come avveniva il suo processo creativo? Prima, durante o dopo la visione del film?

Ho vissuto diverse circostanze. Con Riccardo Fellini, ad esempio, l’iter era diverso. Lui era una persona squisita e, soprattutto, particolarmente abile nel raccontare il film prima di aver girato un fotogramma sempre con sfaccettature diverse. Andavamo a pranzo e me lo raccontava in un modo. Andavamo a cena e il racconto cambiava, arricchendosi di nuovi particolari. Era anche intenzionato a mostrarmi il girato poco alla volta ma, ormai, lo avevo già interiorizzato. A quel punto, la mia richiesta era di vederlo montato, in modo da poter prendere il minutaggio per i brani, evitando ripensamenti vari. All’epoca, avevo uno studio talmente piccolo e pieno di cose che ero costretto a scrivere seduto sul pavimento. Non c’era neppure spazio per una scrivania.

In quelle occasioni, Riccardo Fellini era seduto sull’unica sedia, con un blocco di fogli bianchi. Una volta completato un pentagramma, era lui stesso a consegnarmene il successivo, pur non raccapezzandosi sul contenuto. Dopodiché, il successivo passaggio era andare da Donato Salone, il copista. Lui era solito radunare tutta la sua famiglia attorno un enorme tavolo. Ogni membro copiava la parte di uno strumento relativo a un singolo brano. Nel frattempo, Donato Salone controllava, perché un eventuale sbaglio sarebbe costato ‘caro’ una volta in sala di registrazione, in termini di straordinario da pagare, oltre che una perdita di tempo. Bisognava che tutto filasse liscio.

Ha mai avuto qualche strana richiesta dai committenti?

Sì, una sola volta. Non rivelo il nome del committente. Mi telefonò chiedendomi una musica, per così dire, ‘socialista’. La mia risposta fu abbastanza eloquente: ero in grado di scrivere qualsiasi tipo di musica, dalla classica alla moderna, ma quella ‘socialista’ non era nelle mie corde, non ne avevo mai sentito parlare, era una presa in giro. Ciò che mi ha rincuorato tempo dopo è stato il racconto di una mia amica costumista che, alle prese con uno spettacolo teatrale, si ritrovò un impresario che le chiese espressamente alcune ‘camicie da sindacalista’. Qual è la differenza con quelle ‘normali’?

Utilizzava tecniche particolari per fornire differenti effetti sensoriali?

Certo, ad esempio, ho modificato dei campanelli di bicicletta in un maniera tale che sono diventati ‘suonabili’ non con il dito. Ho rimontato le loro campane su un’asse e le percuotevo con una bacchetta come se fossero triangoli, emettevano un suono particolarissimo. Ho diversi strumenti acquistati in Africa, acquistati in loco. In occasione delle riprese di “Zoo Folle” visitai il Parco Nazionale di Amboseli, in Kenya, un qualcosa di meraviglioso, speriamo che lo conservino così come lo ricordo. Una volta in giro, era facile scambiare sigarette e caramelle in cambio di strumenti.

Lo score de “Il Continente Di Ghiaccio” (1974) di Luigi Turolla è stato il suo primo contributo per la settima arte? L’Antartide un’ottima fonte di ispirazione per un amante della natura. Dopodiché, con lo stesso regista, firmerà il commento musicale del documentario “L’Italia Viva” (1983).

Sì, è stato il primo. Girare “Il Continente Di Ghiaccio” durante il freddo inverno fu un’operazione rischiosa. Fu dedicato alla memoria di Roald Amundsen, l’esploratore norvegese che condusse la prima spedizione capace di raggiungere il Polo Sud nel 1911 e morì anni dopo in un incidente aereo, e la mia musica, in frammenti di massimo trenta secondi, si dovette adattare a questo ‘clima’. Considerato l’argomento, con numerosi contributi e riprese d’epoca, Luigi Turolla avrebbe potuto montare un film di dieci ore. Al di là dei miei brevi stacchi, il documentario metteva in risalto anche una parte di suoni d’ambiente, tra il canto degli uccelli, la sirena della nave o il rotore degli elicotteri.

Il regista curò molto alcune sequenze rallentate, come il progressivo sbocciare dei fiori, che prevedevano miei commenti ad hoc. Per motivi documentaristici, sono stato, invece, nella Terra Del Fuoco durante le riprese di “L’Italia Viva”, che trattava di vulcani e di caldere, che esistono non solo nel nostro Paese, ma sono presenti in tutto il mondo. In questo caso, non ricorsi a una musica tonale, ma a fasce elettroniche, per rimarcare proprio la forza della natura associata alle tante eruzioni filmate.

“Non Si Deve Profanare Il Sonno Dei Morti” (1974) e “Un Urlo Dalle Tenebre” (1975) sono, invece, pellicole ormai cult di Jorge Grau e Angelo Panacciò.

Con Jorge Grau, mi sono trovato molto bene. All’epoca, avevo a disposizione la sala di registrazione e il regista spagnolo era spesso con me, assistendo a tutte le mie attività. Ciò che mi ha divertito di più è stato registrare le voci degli zombi insieme a lui. Ognuno di noi, a microfoni accesi, emetteva suoni bizzarri che, montati con effetti eco, diventavano davvero paurosi per chi li avrebbe ascoltati una volta associati alle immagini dei morti che uscivano dalle loro tombe.

In che modo è riuscito a districarsi tra diversi generi cinematografici?

La versatilità di un compositore, come quello dedicatosi alla musica per film, giace nella sua apertura culturale. Ho letto e studiato tanto, avvicinandomi persino all’esoterismo, ho portato a casa vari diplomi, insomma, credo di essere abbastanza competente. L’ignoto mi ha sempre affascinato. Da appassionato, quando ho avuto la fortuna di assistere alla realizzazione di pellicole ‘occulte’, la mia sensibilità è stata, per così dire, scossa. E mi sono dato da fare per commentare quelle immagini. Nel corso degli anni, ho rivisto “Non Si Deve Profanare Il Sonno Dei Morti”, mettendo in fuga chi era con me. Insomma, ‘funziona’ ancora: certe scene sono da brividi. Quel film è stato solo ‘sfortunato’. All’epoca, nei cinema italiani, spopolava “L’Esorcista” (1973) di William Friedkin. Un dualismo che i distributori stranieri ignorarono, modificando il titolo del lavoro di Jorge Grau in “The Living Dead At The Manchester Morgue”. Così si è trasformato in un vero e proprio successo internazionale.

In ambito quasi paranormale, un altro lavoro che fa parte della sua discografia è la colonna sonora di “Diabolicamente… Letizia” (1975). Dopodiché, le partiture per il nazisploitation “La Bestia In Calore” (1977), di Luigi Batzella e il guazzabuglio “Holocaust Parte Seconda – I Ricordi, I Deliri, La Vendetta” (1980) di Angelo Panacciò.

Erano film di scarso valore e, talvolta, scrivere quelle colonne sonore finiva per essere un esercizio. All’inizio, non ero tra quei compositori che venivano ingaggiati dalle grandi produzioni per realizzare musica da film. L’attività compositiva per pellicole in ambito paranormale ed exploitation mi ha permesso di avvicinarmi al mondo del cinema. Ero anche molto giovane e, forse, è stato giusto cimentarsi con quei sottogeneri. È stato un po’ come andare a scuola. Non avevo alcuna ambizione, soltanto voglia di fare alcuni esperimenti. I film musicati erano di quarta categoria.

La collaborazione più duratura è con quest’ultimo regista, per cui registra anche la partitura degli erotici grotteschi, quali “Un Brivido Di Piacere” (1977), “Comincerà Tutto Un Mattino: Io Donna, Tu Donna” (1978), “Porno Erotico Western” (1979) e “Fantasia Erotica In Concerto” (1984). Titoli abbastanza sui generis.

Con Angelo Panacciò ho avuto una lunga collaborazione, mi contattava per musicare le sue pellicole e io non tiravo indietro. Naturalmente, spesso e volentieri, a titolo gratuito. Era tutta esperienza, così come quella con alcuni grandi compositori di cui sono stato il ‘negro’, senza dimenticare i tanti turni di registrazione in cui mi ritrovavo di fronte un foglio con quattro note scritte ma, siccome ero sposato da poco e con i figli piccoli, non potevo permettermi di restare al palo. Conobbi il regista in occasione di una pubblicità, forse, di calzature per donna. Realizzai il commento musicale per quello spot e, da quel momento in poi, cominciai a lavorare con lui. Quarant’anni fa la torta era grande, c’era da mangiare per tutti. Non c’erano gelosie e rivalità. Basti pensare alle sonorizzazioni in cui figurano varie firme. Anche gli editori erano di un’altra pasta.

Seppur in economia, quali erano le richieste sonore di un regista così sui generis?

Nessuna nello specifico, avevo carta bianca. Una volta a mio agio anche con la musiche da film, il regista non avanzò mai particolari richieste, si fidava di me e delle mie scelte.

C’è imbarazzo nel ripensare allo score di un misconosciuto erotico di Albert Moore, all’anagrafe Guido Zurli, quale “La Missione Del Mandrillo” (1974)?

No, perché ho persino musicato “Ifigonia In Culide” (1928), una parodia burlesca del poema greco “Ifigenia In Aulide” (407-406 a.C.), che fu scritta in forma anonima da alcuni goliardi, poi recitata persino a teatro in tre atti da venti minuti l’uno, divenendo assai popolare negli anni della rivoluzione sessuale.

Che rapporto aveva e ha tuttora con i film che ha musicato?

L’ho interrotto già tanto tempo fa, le porte del mondo del cinema era come blindate.

Ha mai avuto occasione di frequentare i set?

No, ho sempre visto i film in moviola.

C’è una colonna sonora che avrebbe voluto realizzare o che le è sfuggita?

Qualche progetto di spessore, affidato, ovviamente, ad altri e più quotati maestri. Non ho rimpianti. Le colonne sonore sono state parte dei miei anni giovanili, dopo mi sono specializzato in altro, a cominciare dalla danza, senza dimenticare le sonorizzazioni.

“Zoo Folle” (1974) di Riccardo Fellini, fratello d’arte, merita un approfondimento. Una grande ristampa Four Flies Records e un’occasione per tutti di avvicinarsi a un’opera breve, ma molto interessante, a cui partecipano eccellenti musicisti quali Antonello Vannucchi, Maurizio Majorana, Roberto Podio de I Marc 4, più Edda Dell’Orso come voce solista, Nino Rapicavoli al flauto, Enzo Restuccia alla batteria e Sergio Coppotelli ed Enrico Ciacci rispettivamente alla chitarra elettrica e classica.

Il soggetto di Riccardo Fellini, noto amante degli animali, o un’evidente contestazione degli zoo cittadini. Nel documentario era descritta la cattiva gestione di povere bestie catturate per lucro, costrette in piccole gabbie, private della libertà. Una violenza gratuita. La colonna sonora annovera alcuni dei migliori interpreti su piazza, un ensemble, così come altri di allora, costruito a tavolino, grazie all’Unione Musicisti di Roma. Il compositore li sceglieva tramite la cooperativa, si concordava la loro disponibilità, dopodiché si affittava la sala prove e nell’arco anche di una sola giornata i temi erano registrati e pronti per l’uso. E chi dava fastidio, era allontanato.

Il binomio tra natura e televisione è proseguito con le note per “Gli Animali… Che Simpatia” (1977) di Riccardo Fellini. Un progetto meno noto del precedente.

Sì, fu realizzato in onore di tutte quelle organizzazioni che salvavano animali feriti o in difficoltà, spesso ricoverati presso strutture ad hoc.

In una lontana intervista, l’unica finora on-line, fa riferimento a un certo nepotismo presente nel mondo dell’arte. Al di là degli esigui mezzi a disposizione, finanche stimolanti sul fronte creativo, è stata questa l’altra sua ‘sfortuna’?

La politica. Ovunque abbia ficcato il naso mi è stato chiesto se fossi iscritto a questo o quel partito, limitando il mio raggio d’azione. Per questo, ho scelto il ritiro in campagna.

La library music è stato un altro importante capitolo della sua lunga carriera. Un disco quale “Under Pompelmo” (1973) non è stato solo quello dalla copertina maggiormente iconica, ma si è trasformato in un bestseller internazionale.

La copertina fu realizzata dal pittore Sandro Symeoni. Un artwork prezioso. “Under Pompelmo” nasce come reazione all’ascolto del corposo “Atom Heart Mother” (1970) dei Pink Floyd. All’epoca ero molto giovane, andavo in giro per i locali. Fu così che conobbi un gruppo di ragazzi che si esibivano in uno di questi, si chiamavano I Visconti. Con loro registrai il disco presso gli studi della Meridiana Records. Il tecnico Gianni Mazzarini fu sorpreso della nostra lunga esecuzione del primo brano e, mentre ero impegnato all’organo, mi fissò abbastanza quasi a segnalarmi la potenziale fine del nastro. Inevitabilmente, lo dovette sostituire perché lo registrammo una seconda volta.

Un’altra tra quelle funky è “Sorry Puppet” (1972), accreditata a The Bid-On, una recente ristampa a cura della Cinedelic Records (2016).

In questo caso, sono stato io l’autore della copertina, realizzata con fogli di carta nera e alcuni gessetti. Il produttore si chiama Leopoldo Buttaro, abitava a Piazzale Clodio, aveva lì l’ufficio. Fu lui a contattarmi. Non aveva granché importanza il genere, la sua intenzione era realizzare un disco con me, purché fosse moderno, al passo coi tempi, capace di far incontrare la bossa nova con le nuove tendenze.

Per le Edizioni Musicali Goldfinger realizza diverse sonorizzazioni, tra cui “Panorami” (1976), “Lavoro E Tempo Libero” (1980), “Caratteristici Vari (L’Artigianato)” (1981).

La seconda e la terza si rivelarono particolarmente utili sul fronte di documentari legati al lavoro. Mi furono commissionate dalla Fonit-Cetra.

“Nei Confini Dello Scibile” (1980) è, invece, il suo capolavoro drone. Impressionante l’attualità di quel sound. Oggi è una libreria musicale introvabile. Qual è stato il suo rapporto con i sintetizzatori e la musica elettronica?

Quei brani sono stati realizzati a mano, non con il computer. Avevo a disposizione un registratore quattro piste, un Moog e un Revox. Dopodiché, dato che sono sempre stato particolarmente interessato ai nuovi strumenti, avevo acquistato il meno noto Solina, un apparecchio in grado di imitare gli archi, ma era più incisivo in termini di note medie e basse. È questo che crea l’effetto bordone. Era facile realizzare una fascia sonora con due accordi. Aumentavo la tensione con i variatori di velocità. Infine, alcuni ‘strani’ strumenti, alcuni acquistati e altri ideati dal sottoscritto, mi permettevano di aggiungere un qualcosa in più. Una volta registrati quelle parti, applicavo l’eco e l’ascoltatore si sarebbe poi ritrovato come all’interno di una cattedrale.

Con il Korg SB-100 Synthe Bass, trasportabile in una comoda valigetta, mettevo a punto i bassi e le curve d’onda. Le istruzioni di allora erano scritte in giapponese. Lo pagai cinquecentomila lire, tempo fa mi hanno offerto tremila euro, ma ho declinato l’offerta. Strumenti del genere preferisco conservarli, specie se dovesse tornarmi la voglia di dedicarmi a tracce simili a quelle de “Nei Confini Dello Scibile”. Il musicista con i suoni è come un pittore con i colori. L’importante è sovrapporli nel modo giusto.

L’adozione di un bizzarro pseudonimo l’occasione per continuare a sperimentare.

Raskovich è stata una provocazione. L’Italia è sempre stato un Paese esterofilo. Tutto ciò che proveniva da oltre i confini era considerato di pregio, sottostimando i prodotti nostrani. Ho pensato che un nomignolo in russo, un po’ esotico, avrebbe potuto catturare l’attenzione altrui. L’ho depositato alla SIAE e utilizzato anche per caratterizzare certi lavori specifici. Lo stesso Leopoldo Buttaro fu entusiasta della mia scelta, in modo da poter stampare dischi non a nome di Giuliano Sorgini.

Com’è stato collaborare con Braen per “Alle Sorgenti Delle Civiltà – Vol. 3 – Africa – Australia – Nuova Zelanda” (1971), “Inchiesta Giudiziaria” (1971), “Quarta Pagina (Poliziesco)” (1971), “Drammatico” (1976) e “Tempo Libero” (1975)? Qual è il suo ricordo di un grande compositore ed eclettico musicista quale Alessandro Alessandroni?

Un grandissimo. Abbiamo avuto modo di collaborare in diverse occasioni. Ci conoscemmo in modo un po’ casuale, perché lui suonava la chitarra in varie orchestre. L’altra sua peculiarità, è quasi superfluo ricordarlo, era l’incredibile fischio. Ci stimavamo e rispettavamo a vicenda. Fu così che mettemmo insieme i vari strumenti che possedevamo e cominciammo a divertirci insieme. Ci ritrovavamo a casa sua, in soffitta, con la moglie, Giulia De Mutiis, pronta a servirci la cena subito dopo.

Un altro suo collaboratore è stato un personaggio poco chiacchierato come Paolo Renosto, meglio noto come Lesiman, con cui ha firmato “Informale N. 1” (1971) e “Informale N. 2” (1971), entrambe su Lupus.

Un bravo e riservato musicista andato via troppo presto, a causa di un infarto. A distanza di anni, è dimenticarmi questo episodio. Un venerdì fissai appuntamento con lui per incontrarci nei giorni seguenti presso lo studio di registrazione. Il martedì pomeriggio Paolo Renosto tardava ad arrivare. Telefonai a casa sua, mi rispose la moglie, comunicandomi il già avvenuto decesso. Eravamo molto amici.

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