More Than A Music Consultant

Stefano Torossi

Contrabbassista, compositore e consulente musicale. Stefano Torossi si è interessato o dedicato a svariate attività. La scelta dei brani altrui da utilizzare per documentari e programmi televisivi, la scrittura di partiture per il cinema e la realizzazione di sonorizzazioni. Esperienze che poco alla volta hanno arricchito il suo background, favorendo un proliferare di musiche ad hoc, talvolta generiche, anche solo ‘immaginate’ per fotogrammi futuri. Funk, jazz e psichedelia i comuni denominatori di una notevole discografia, che annovera anche alcuni esperimenti elettronici, destinati presto o tardi a essere riscoperti, così come le pieghe della carriera di un artista così eclettico.

Una borsa di studio all’estero e la scelta del contrabbasso, un inizio in sordina.

Sì, al termine del liceo classico a Roma, mi sono proposto per una borsa di studio negli Stati Uniti, che non aveva niente a che fare con la musica. Si trattava, invece, di una borsa per giornalismo. Tra il 1957 e il 1959, mi sono trasferito negli Stati Uniti: il primo anno frequentai il Williams College, il secondo la Brandeis University. A Boston cominciai a interessarmi alla musica. Lì c’erano strutture ben organizzate, a differenza di quelle italiane. All’interno dell’università c’era persino uno studio con tutti gli strumenti a completa disposizione degli studenti. Fu il contrabbasso che mi colpì. Inizialmente, non aveva alcuna particolare inclinazione per uno strumento o per l’altro. C’era un contrabbasso a disposizione, era il più facile da suonare e lo presi. Durante il mio secondo anno di studi, sono entrato a far parte di una band di studenti della stessa università, prima come batterista, quasi improvvisando, poi come contrabbassista. Il gruppo si chiamava The Whirlwinds e in seguito andò avanti anche senza di me.

Una volta in loco, ha avuto modo di approfondire anche sonorità black?

No, oltre l’opportunità di un approccio con gli strumenti, era possibile seguire dei corsi di musica, molto generici, tra cui storia della musica, ma sempre classica. Nel corpo docenti figurava persino Leonard Bernstein. E non era il solo nome importante, perché c’era anche John Kennedy che teneva un corso di politica. Durante il mio periodo ‘americano’, sono entrato in contatto con la musica classica, eccetto la parentesi con The Whirlwinds, un qualcosa di dilettantesco, un gioco studentesco.

La mia esperienza negli Stati Uniti è stata utile, però, perché ha migliorato le mie capacità linguistiche. Tempo dopo, fui incaricato di tradurre dall’inglese le linee di copertina degli LP di musica classica, importati dalla RCA e, poi, alcuni romanzi di fantascienza della serie Urania, nonché un libro, entrato in seguito fra i classici della musica: “Peggio Di Un Bastardo” (1971), l’autobiografia di Charlie Mingus.

Che cosa è accaduto, invece, al rientro in Italia?

Una volta tornato in Italia, mi sono iscritto al corso di contrabbasso del Conservatorio di Santa Cecilia, a Roma. L’ho frequentato per un anno intero. Nel frattempo, ero stato contattato da un mio vecchio amico e compagno di scuola, Romolo Forlai, vibrafonista del complesso I Flippers, che stava raccogliendo un discreto successo. Mi disse che il loro contrabbassista, Maurizio Catalano, fratello del famoso Massimo Catalano, doveva partire per il servizio militare, e m’invitò a prendere il suo posto. Gli risposi subito di sì e cominciai la mia esperienza con la band che viveva il suo momento migliore, infatti facevamo un bel po’ di serate, tutte ben pagate, e non mancavano neppure i primi dischi pubblicati dalla RCA. Suonammo, ad esempio, a La Bussola di Viareggio. Prima e dopo di noi si esibivano Chet Baker, Mina e un debuttante Adriano Celentano. Insomma, un contatto importante con la musica di alto livello di allora.

All’inizio del secondo anno di conservatorio, mi convocò il direttore, Renato Fasano, venuto a conoscenza del fatto che facevo parte di un gruppo, di cui non ricordava neppure il nome, che faceva ‘musica da ballo’. Mi mise di fronte alla scelta fra il conservatorio e il gruppo perché, secondo lui, suonare musica ‘popolare’ non avrebbe giovato al mio curriculum: senza diploma sarei stato un cattivo contrabbassista. Nel mio piccolo, tra un’incerta carriera da musicista diplomato e dei sicurissimi soldi, oltretutto associati al divertimento, scelsi ovviamente di continuare con I Flippers. Fui parte del gruppo per ancora un anno, fino al rientro in formazione di Maurizio Catalano. Lì è, praticamente, finita la mia breve carriera da contrabbassista.

Qual è stato il passaggio successivo?

Cominciai a scrivere musica e firmai il mio primo vero lavoro: la colonna sonora di una serie di documentari del compianto Sergio Ricci, prodotti dalla Telecast International. Sei puntate, intitolate “Le Opere E I Giorni Di Michelangelo” (1963). La Canopo ne ricavò un vinile soltanto alcuni anni dopo, con il titolo: “Michelangelo E Il Rinascimento” (1971). Una volta in orbita Rai, fu contattato anche per realizzare le musiche per il programma televisivo “Orizzonti Della Scienza E Della Tecnica” (1966-1973). Da lì in poi, ha preso il via la mia carriera di consulente musicale, sia nel campo delle composizioni originali che per le musiche di repertorio. Il consulente musicale era una figura professionale pagata per svolgere un lavoro di scelta e montaggio della musica che, teoricamente, non doveva essere firmata da lui. C’era questa regola interna alla Rai.

Durante quel periodo, inoltre, ho cominciato a collaborare con Sandro Brugnolini e con Massimo Catalano. Entrambi componevano già musica per documentari e servizi televisivi. Realizzammo numerose sonorizzazioni come trio, anche per prodotti molto diversi tra loro. Ognuno di noi firmava anche le tracce degli altri due. Naturalmente, le nostre firme, o i nostri pseudonimi, non apparivano in tutti i brani. In questo modo, di una traccia, depositata in SIAE da tutti e tre, risultava, magari, un solo autore (di noi tre). Tale circostanza consentiva a ognuno di noi di scegliere e utilizzare questo brano per commentare produzioni Rai. Ciò andava a vantaggio di tutti e a danno di nessuno.

Com’era recarsi presso gli studi della RCA sulla Tiburtina?

Innanzitutto, era un bel viaggio. In chilometri. Oggi, forse, ci vuole ancora più tempo, per via del traffico. Scherzi a parte, all’epoca era un grande villaggio fuori città. Ci entravi la mattina e ne uscivi la sera. Un grande centro di incontro, di conoscenze, fulcro della produzione discografica in Italia. C’erano studi di registrazione meravigliosi, grandissimi, poi il bar, dove era possibile incontrare Frank Sinatra, Herbert von Karajan, Harry Belafonte o anche un giovane arrangiatore, Ennio Morricone, già consapevole del suo livello. Geniale e colto era, per esempio, l’arrangiamento di Sapore Di Sale, di Gino Paoli.

Anche Abbronzatissima o I Watussi, due grandi successi di Edoardo Vianello, presentavano soluzioni sonore molto interessanti, a fronte di un paio di testi piuttosto leggeri. C’era pure un personaggio che agiva ‘nell’ombra’ come Robby Poitevin, altro grande arrangiatore e direttore d’orchestra, che collaborò con me per “È Stato Bello Amarti” (1968), diretto da Adimaro Sala. Insomma, i locali della RCA erano luoghi straordinari e affatto dispersivi. Una volta varcato l’ingresso, trascorrevi in loco l’intera giornata. Oltretutto, all’esterno, non c’era praticamente nulla.

In parallelo alla diversificazione dell’offerta televisiva, non mancavano neppure le richieste per commenti sonori per immagini molto diverse fra loro. Sonorizzazioni poi stampate anche in vinile e al centro di una continua riscoperta.

In tal senso, è stata cruciale la seconda metà degli anni Sessanta. Quando si parla di sonorizzazioni, bisogna riferirsi, in primis, alla Fonit-Cetra, l’etichetta che aveva una sorta di ‘monopolio’ nei confronti di tutto ciò che erano i prodotti destinati alla Rai. Dopodiché, oltre la RCA, c’erano anche label quali Carosello, Edizioni CurciCostanza RecordsLeonardi, senza dimenticare la Flipper Music di Romano Di Bari, con annesse sussidiarie. La Fonit-Cetra lanciò per prima la serie di sonorizzazioni, chiamata Usignolo. Non proprio il massimo delle copertine che, in generale, sono state spesso di scarso livello estetico, standardizzate, anche per ovvi motivi economici, eccetto quelle della Sermi Film, per la quale ho realizzato pochi lavori. Iconica, ad esempio, la ‘farfalla’ presente sull’omonimo disco (1971) di Alessandro Alessandroni. La serie Nuovo Repertorio Editoriale, dominata dal blu e il rosso delle copertine, sempre Fonit-Cetra, sostituì di fatto quella Usignolo. E poi, naturalmente, arrivarono i cd.

Musiche per documentari, programmi e servizi televisivi, filmati di ogni sorta. Erano composte prima o dopo la visione delle immagini?

Due le possibili circostanze. Se era la Rai a chiamarmi, perché servivano brani per un servizio, per esempio, di Rosario Montesanti per Sereno Variabile, mi recavo in moviola a visionare il filmato ma spesso i tempi erano molto stretti e non avrei fatto in tempo a comporre e registrare la musica: quindi, si ricorreva a materiale di repertorio. Anche con una certa fretta. In fondo, ciò rientrava nelle mie mansioni: cioè scegliere tracce di altri autori e, seguendo i suggerimenti del regista, associarle alle immagini. Questa era la ‘marchetta’ da consulente. All’inizio, potevo scegliere musiche da qualsiasi disco, poi subentrò l’obbligo di adoperare una certa percentuale di materiali provenienti dal catalogo Fonit-Cetra. Se invece erano necessari brani per una futura serie, non importa di quale argomento, per un programma televisivo, per documentari che non sarebbero andati subito in onda, allora, c’era il tempo necessario per curare al meglio le musiche, realizzando, in primis, una sigla. Dopodiché, progettavo una serie di brani generici.

Non era ancora possibile vedere il girato, quindi, mi basavo su alcune mie idee, concordate, quando possibile, con il regista. Naturalmente, se si trattava di un lavoro su commissione, conoscendo in anticipo l’argomento, tutto era più facile. L’alternativa era, invece, selezionare brani altrui e montarli. L’importante era soddisfare gli addetti Rai. C’è stato un momento in cui, non importa se come consulente o autore, ho avuto tra le mani il meglio delle sonorizzazioni degli anni Settanta. I commenti sonori erano molto richiesti, andavano forte. Anche quelli realizzati con ‘la mano sinistra’ o in fretta e furia erano utili. Era musica che, in maniera programmata, nasceva per essere utilizzata.

A volte riusciva meglio, altre peggio. Erano, soprattutto, brani che seguivano una sorta di copione: era indispensabile che avessero un inizio netto, così come una precisa conclusione, non dovevano avere particolari sbalzi di volume, che potevano interferire in qualche modo con il parlato durante la trasmissione, e una durata standard. Bisognava sempre tenere presente una serie di aspetti tecnici al fine di realizzare musica che potesse sovrapporsi, o sottostare, le immagini. Era indispensabile curarle seguendo queste regole. Non a caso, queste musiche erano dette ‘funzionali’.

Durante lo stesso periodo, c’è stata anche un’apparizione sul piccolo schermo: ha partecipato al Giocagiò (1966-1969), un programma televisivo per bambini.

Sì, è stato un format molto carino, che ha maturato un discreto successo. Lo scopo del Giocagiò era insegnare attività manuali e pratiche ai più piccoli, stimolati da vari ‘personaggi’, tra cui Lele Luzzati come scenografo. Io ero il musicista. Mi furono affidati vari giochetti musicali ma, in realtà, mi occupai anche della sigla e di svariate musiche inserite all’interno della trasmissione. Alcuni anni dopo ho partecipato a un altro programma televisivo per bambini, “Cartoni Magici” (1983-1985).

Un’altra tappa importante della sua carriera sono state le colonne sonore per una decina di film tra commedie, drammatici e polizieschi.

Ne ho realizzate poche e, spesso, per pellicole di scarso successo. All’epoca c’era ancora una divisione abbastanza netta tra cinema e televisione. Dopo aver ‘assorbito’ i prodotti del primo, la seconda aveva cominciato a produrne di propri. Nel frattempo, io mi ero avvicinato più a quest’ultima, ottenendo buoni risultati; e ho continuato a prestare le mie musiche più per il piccolo schermo che per il grande. Naturalmente, ci sono anche pellicole da ricordare con piacere: è il caso di “L’Età Del Malessere” (1968), diretto da Giuliano Biagetti. Per Vittorio Sindoni ho scritto la partitura di “Omicidio Per Vocazione” (1968), titolo alternativo de “L’Assassino Ha Le Mani Pulite”, un intreccio giallo basato su un’eredità contesa tra avidi familiari. Il capitolo sul ‘mio’ cinema finisce qua.

La programmazione televisiva era, forse, un po’ svilita da una certa critica politicizzata, vicina ad ambienti della sinistra. La stessa preferiva, forse, incensare e promuovere un cinema maggiormente ‘impegnato’ rispetto a una televisione commerciale appannaggio di un altro partito ‘pigliatutto’?

Un cinema commerciale, dal comico all’erotico, era contrapposto a uno serio, con grandi registi dietro la cinepresa. La televisione era in secondo piano e alcuni miei score sono stati associati a quella che per molti era ‘robetta’. Negli anni Settanta ho avuto poche occasioni di cimentarmi con altre colonne per il cinema. Ero molto impegnato con le sonorizzazioni, senza dimenticare la realizzazione di sigle, specie quella di testa, che potevano avere un riscontri in termini di vendite. C’è stato, poi, un divertente extra: è il caso della sigla Valzer Valtur, scritta con Andrea Muratori, diffusa nei villaggi dell’omonima compagnia, sparsi per le spiagge e le montagne. Esecutori del brano I Balordi. Se ricordo bene, questo 7” era consegnato come omaggio ai clienti.

In ambito librerie musicali, ha adottato pseudonimi quali Farlocco, Melodicon, Fotriafa, più Gary Stevan, associato a Jay Richford e a un certo “Feelings” (1974).

I brani del mitico “Feelings”, un disco che negli anni è diventato un fenomeno della sonorizzazione e su cui si è creata una certa confusione, furono in realtà depositati alla SIAE a pari merito fra me, Sandro Brugnolini, Puccio Roelens e Giancarlo Gazzani, con gli ultimi due collaboratori al progetto in veste di arrangiatori e direttori d’orchestra. Per ragioni editoriali e di copertina, in cui nessuno di noi ebbe occasione di mettere il naso, l’editore decise di utilizzare due pseudonimi quali Jay Richford e Gary Stevan, in seguito ripetuti su tutte le ristampe, per caratterizzare la prima uscita del disco su Carosello.

Un alias come Farlocco è, invece, nato per scherzo. Un po’ me ne vergogno, adesso. Farlocco non significava altro che un ‘trucco’, o meglio un artificio per poter utilizzare altri miei brani, non firmati, tra documentari e programmi televisivi. “Tecnologia” (1974), realizzato in collaborazione con Amedeo Tommasi, è il disco di sonorizzazione che, probabilmente, ha incassato di più nel corso del tempo. Fu distribuito prima come vinile, con pochi titoli, su iniziativa della Rotary, poi su cd dalla Nuova Fonit Cetra.

In tempi più recenti, è stato ampliato e rilasciato, sempre in versione cd (2008) dalla Arision e, infine, ristampato in vinile dalla Intervallo (2016), senza dimenticare che alcuni brani sono stati incorporati in varie compilation. Inutile aggiungere che Amedeo Tommasi è tra i più geniali musicisti in circolazione. Lui era in possesso di uno dei primi sintetizzatori in circolazione, il Moog, e aveva imparato a utilizzarlo in modo magistrale. Un altro grande sperimentatore è stato Piero Umiliani, il primo a cimentarsi con certe sonorizzazioni, ma con lui, e me ne dispiace, non ho mai collaborato.

Nel quadro della sua discografia, non c’è solo una collaborazione con Amedeo Tommasi, ma sono frequenti release con Massimo Catalano, Sandro Brugnolini, Claudio Gizzi, Giuliano Sorgini e Giovanni Tommaso. Quest’ultimo partecipò a un suo interessante album intitolato “Echoing America” (2013), una produzione Sermi Film, ristampato in cd dalla Cometa Edizioni Musicali.

Il merito delle sue sonorità country è solo di Giovanni Tommaso che, in viaggio negli Stati Uniti, incontrò un gruppo di strada e decise di portarli in studio, pagandolo una cifra davvero irrisoria per l’epoca. I musicisti locali seguivano un canovaccio suggerito dallo stesso leader dei Perigeo. Dopodiché, intervenimmo entrambi per ‘aggiustarlo’ e, naturalmente, migliorarlo. Ne derivò un bel disco, molto ‘commerciabile’.

Il suo nome figura nei crediti di altri due iconici album dalle sonorità rock pubblicati all’alba degli anni Settanta: “Fourth Sensation” (1970) dei Fourth Sensation e “Psychedelic And Undeground Music” (1971) firmato dagli Psycheground.

In assoluta sincerità, non ricordo di aver partecipato a questi ultimi. C’è una certa confusione nel ritornare a quel lontano passato. È possibile che ne sia stato il produttore? Durante quegli anni, accadeva spesso di cofirmare brani di terzi. Lo scopo era farli entrare nel circuito delle sonorizzazioni.

Un’ultima sua firma, accanto quella di Franco De Gemini, compare nei crediti su What Is Love, traccia della colonna sonora del film “Milano Rovente” (1973), il primo poliziesco girato da Umberto Lenzi, realizzata da Carlo Rustichelli.

Sì, il brano proveniva, però, dallo score di un film intitolato “Si Può Fare Molto Con Sette Donne” (1972), tardivo spy movie diretto da Fabio Piccioni. A qualcuno piaceva così tanto che ha pensato bene di inserirla tra un fotogramma e l’altro.

Dal suonare fino all’ultima nota all’utilizzo strategico dei computer. Un passaggio epocale. A fronte di background completamente differente, com’è cambiato il suo modo di comporre durante gli anni Ottanta e Novanta?

Mezzi differenti rispetto al passato, ma medesimo il messaggio finale. Non è avvenuto alcun cambiamento nel mio modo di ‘pensare’ la musica. Ho provato a realizzarla in un diverso modo, attraverso un uso consapevole dei sintetizzatori, avvalendomi delle capacità di qualche giovane musicista, più esperto di me in materia di nuovi macchinari.

Ricordo, con piacere, la collaborazione con un grande ‘tecnico’ come Luca Proietti, oggi docente di Musica Elettronica al Saint Louis College Of Music di Roma. In realtà, non facevo altro che ‘raccontare’ a lui come ad altri la mia idea di musica. Ero consapevole della loro bravura e della possibilità che applicassero un loro ‘filtro’ all’uso di quella nuova tecnologia, della quale io potevo definirmi il nonno, mentre loro ne erano i figli.

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