Investigation Of A Composer Above Suspicion

Ennio Morricone

Compositore, direttore d’orchestra o, semplicemente, maestro. Ennio Morricone, una vita dedicata allo studio, alla scrittura, alla ricerca. Canzoni, arrangiamenti per altri artisti, avanguardia e oltre cinquecento colonne sonore per film di ogni genere, dai capolavori del western al thriller in voga negli anni Settanta, drammi e cinema d’autore. Le sue musiche sono divenute le protagoniste assolute di scene che, oggigiorno, costituiscono le tessere dell’enorme mosaico di una memoria collettiva senza bandiere o confini. Per registi, addetti ai lavori e appassionati, il consiglio del compositore icona del Novecento, se non l’imperativo, è ascoltarla in tutta la sua interezza. Il mio di leggere l’intervista originariamente pubblicata sul sito de LaStampa.it il 18 dicembre 2014, circa un mese dopo il suo ottantaquattresimo compleanno, mentre si susseguivano le ristampe in vinile di suoi lavori e il primo di una serie di tour europei era allora prossimo.

Nel corso degli anni del cinema di genere, la musica per film è stata adattata al massimo alle immagini. Con lei, e con altri compositori, la stessa ha assunto una differente rilevanza, divenendo vera e propria ‘protagonista’ di alcune scene o di intere parti di pellicole. Si è mai reso conto di aver impresso questa direzione?

Non è che mi sono reso conto, ho scritto così perché era utile al film di turno ma, soprattutto, ho esortato i registi che la musica – in quanto arte ‘diversa’ rispetto a tutte le altre e specialmente al cinema – è in qualche maniera lontana oppure vicina. La parte lontana è l’unica astratta che riguarda il cinema, riguarda la realtà che noi vediamo, che ascoltiamo nel linguaggio, nelle parole dei protagonisti. Mi raccomandavo ai registi di farla ascoltare a pieno, perché era inutile, completamente inutile, associare la musica agli effetti speciali e ai rumori di scena che emergono dallo schermo. La musica non rappresenta la realtà e, quindi, va ascoltata in modo che acquisti un’importanza diversa nella sua solitudine. La musica deve rappresentare quello che non si dice e quello che non si vede. Ciò è importantissimo, lo raccomandavo a tutti i registi. Molti mi hanno datto retta, è il caso di Sergio Leone, di Giuseppe Tornatore e di altri cineasti. Chi non mi ha dato retta ha finito per confondere la musica con altro e, a quel punto, è diventata inefficace. La musica e il cinema sono uno sposalizio, un matrimonio. Le altre arti, la pittura, la scultura, l’architettura, la danza hanno un impatto diverso su di noi: un quadro lo possiamo osservare in pochi secondi, idem una scultura, mentre la musica associata alle immagini di una pellicola richiede un tempo differente. Dobbiamo essere pazienti, dobbiamo essere attenti, dobbiamo aspettare per sapere di che cosa si tratta: è necessario vedere l’intera sequenza e ascoltare la musica. La temporalità è ciò che ‘sposa’ il cinema. È impossibile guardare un film in cinque minuti. Bisogna stare seduti e aspettare, un’ora, due, non importa quale sia il minutaggio della pellicola. E, nel rispetto della sua durata, questo vale anche per la sua musica, che aggiunge qualcos’altro alle immagini. E, per quel qualcos’altro che deve significare, la musica essere ‘sola’ rispetto le immagini. Nella sua natura, l’orecchio umano, specie quello non esperto, non può ascoltare due segnali sonori diversi, cioè il dialogo e la musica, oppure qualche rumore e la musica. Non è possibile recepire dialoghi, musiche, rumori e altri effetti all’unisono, l’orecchio non ce la fa. Ho provato a dare istruzioni del genere ai registi. A volte, la musica è stata inserita bene e, infatti, gli spettatori l’hanno ascoltata volentieri. Altre no.

La semplicità e l’orecchiabilità dei temi per i western – e guai a definirli ‘spaghetti’ – sono state propedeutiche per ottenere popolarità oltre quarant’anni fa, anche perché tali musiche sono state missate a dovere con le immagini sul grande schermo. Talvolta, però, altri lavori, forse di nicchia, per strumenti poveri, a un volume più basso non sono riusciti a restare nelle case degli spettatori.

Ecco perché consiglio che la musica deve essere ‘sola’ rispetto le immagini. È necessario anche apprezzarla al volume giusto, non può essere il sottofondo del sottofondo.

I primi tre film di Dario Argento – “L’Uccello Dalle Piume Di Cristallo (1970), “Il Gatto A Nove Code” (1971) e “4 Mosche Di Velluto Grigio” – annoverano le sue singolari colonne sonore. Tra le pagine dell’autobiografia “Paura” (2014), il regista non ha nascosto un certo dispiacere per aver interrotto la collaborazione con lei.

Con Dario Argento, fu possibile introdurre per la prima volta nel cinema italiano musiche astratte, dissonanti, aleatorie. Al termine della lavorazione per “4 Mosche Di Velluto Grigio”, Salvatore Argento mi chiese perché avessi realizzato e ripetuto sempre la stessa musica nel corso della trilogia. Siccome non era abituato ad ascoltare musiche di questo tipo, credeva che fossero uguali. Nella sostanza della musica, la dissonanza sembra uguale, eppure non lo è. È opportuno ricordare che, nei primi tre film, ho inserito anche dei temi molto semplici e molto facili, proprio per bilanciare quella difficoltà data da quella musica lì, più sperimentale. E ciò funzionò perché i film hanno ottenuto un grande successo, ma siccome le scene che mi sono state sottoposte erano ‘traumatiche’, non potevo essere morbido e, a partire da quelle circostanze, ebbi l’idea di agire in quel modo. Oltre venti anni dopo, ho però composto le musiche per altri due film del regista, quelle per “La Sindrome Di Stendhal” (1996) e quelle per “Il Fantasma Dell’Opera” (1998).

La composizione delle musiche per la trilogia di Dario Argento coincide, sul piano cronologico, con la lavorazione ad altre partiture per prodotti coevi e non. Gli anni Settanta sono stati particolarmente intesi, oltre che un periodo particolarmente prolifico, con centinaia di titoli conteggiati nella sua vasta discografia.

Mi è stato detto che in un solo anno sono state pubblicate, addirittura, diciotto mie colonne sonore. In realtà, non è andata così, non sono folle. Questo è un altro aspetto che mi piace rimarcare, altrimenti la gente immagina chissà cosa. I documenti relativi alle produzioni dei film attestano una determinata data, spesso diversa da quella della reale uscita del film nelle sale. C’è stato un periodo della storia del cinema italiano del secondo dopoguerra durante il quale si producevano tra i centocinquanta e i centosessanta film all’anno e non tutti trovavano il giusto spazio nelle sale. Sarebbe stato impossibile comporre le musiche, ad esempio, per quei diciotto film tutti insieme.

Nell’ultimo periodo, il ritorno del vinile è coinciso anche con la riscoperta e la ristampa di alcune sue colonne sonore extra-western, come “Le Foto Proibite Di Una Signora Per Bene” (2014), “The Link (Extrasensorial)” (2014), “Il Prefetto Di Ferro” (2014), “A Lizard In A Woman’s Skin” (2014) e “A Quiet Place In The Country” (2014). Il pubblico, forse, cambia nel tempo. La musica, invece, resta. È contento che anche questa sua eredità in note viva di nuova vita su quel tipo di supporto al fine di soddisfare le esigenze sia del mercato che quelle dei fan in tutto il mondo?

Ho sempre composto musiche al servizio del film di turno, tenendo conto anche del pubblico che doveva ascoltarle, quindi non dovevano essere troppo complesse, a parte proprio gli esperimenti che ho fatto per caratterizzare le pellicole di Dario Argento. Ci sono stati anche altri esperimenti importanti di quel tipo: notavo, però, che erano più complicati da assimilare da parte degli spettatori. Certo è che se il film era ‘difficile’, era necessaria una musica non tanto ‘chiara’, adottavo un registro un po’ traumatica, proprio come alcune delle sue sequenze. Naturalmente, dopo la ‘trilogia degli animali’ e altri film, ho smesso di scrivere musiche aleatorie, perché l’esperimento era ‘riuscito’, ho ripreso a comporre nella norma, progredendo in modo naturale nella mia scrittura.

Nel corso di un’intervista video rilasciata alla BBC, ha affermato che inserire suoni di tutti i giorni all’interno degli arrangiamenti ha costituito una sorta di ‘plus’ e che lo sperimentare non è mai stato un problema, forse riferendosi anche a quanto compiuto con il Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza, in scia alle opere di John Cage e Karlheinz Stockhausen, esecutore delle musiche de “Gli Occhi Freddi Della Paura” (1971), per la regia di Enzo G. Castellari. All’interno dell’ensemble, con lei alla tromba, figuravano musicisti del calibro di Franco Evangelisti, Egisto Macchi, Mario Bertoncini, Walter Branchi e Ivan Vandor. Che cosa ha tratto quell’esperienza?

Ho tratto molto dall’esperienza della scuola di Goffredo Petrassi, dall’esperienza degli arrangiamenti, delle canzoni, dall’aver realizzato arrangiamenti per altri, anche per colonne sonore, e anche dai trascorsi con Gruppo Di Improvvisazone Nuova Consonanza. Ho accumulato diverse esperienze e ciò ha portato a dei risultati importanti. La fine del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza è, in pratica, coincisa con la mia fuoriuscita. Dopodiché, ho ripreso alcune cose che riguardavano, in minima parte, in minima percentuale, quel particolare periodo, di cui ero stato l’artefice.

È stato sempre lei a caldeggiare l’idea di far ascoltare la sua musica sul set durante le riprese di “C’Era Una Volta In America” (1984) di Sergio Leone?

No, non ho deciso di farla ascoltare sul set, componevo la musica prima del film, perché il regista se ne innamorasse, la capisse e, quindi, fosse indotto a utilizzarla al meglio, così come ho spiegato in precedenza. Bisogna far ascoltare la musica, lo ripeto, altrimenti non giova né alla singola scena né all’opera tutta. Non ero particolarmente interessato a far sì che le mie musiche fossero ascoltate dagli attori, ma Sergio Leone e altri cineasti le hanno riprodotte su set. A me interessava di più che il regista si convincesse del loro valore e comprendesse bene ciò che gli sottoponevo. Ciò accadeva nei casi in cui la musica era composta prima delle riprese. Al contrario, quando la musica ‘arrivava’ in seguito, a riprese concluse o durante il montaggio del film, temevo che il giudizio del regista potesse essere influenzato dal non averla inglobata e, di conseguenza, spinto a trascurarla per tale ragione. Per questo mi sono battuto, non solo mediante i miei discorsi, affinché la musica fosse registrata prima delle riprese del film.

Nel corso degli anni Settanta, ha composto suoni grotteschi, ricorrendo a strumenti non convenzionali: è il caso della ‘pernacchia’ di “Indagine Di Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto” (1970), realizzata con l’ausilio di un sintetizzatore.

La musica cosiddetta elettronica dovrebbe offrire a un’orchestra quel timbro che non ha. Il sintetizzatore non deve, però, essere utilizzato per imitare i violini, gli archi, la tromba, il trombone e gli altri strumenti, è preferibile ricorrere a un’orchestra ‘normale’. La scelta di adoperare un sintetizzatore è un’altra: conferire a un brano, a una composizione un suono particolare, non riproducibile dagli elementi che costituiscono l’orchestra.

I fischi sono un altro ‘trademark’ della sua discografia: uno dei celebri è, ovviamente, quello per “Un Sacco Bello” (1980), a conclusione della prima fatica da regista di Carlo Verdone. Un tema eccezionale, dai rimandi malinconici, ideale per sottolineare il carattere del personaggio, solitario in un afoso pomeriggio romano.

È stato tutto molto semplice. Mi è venuta in mente l’idea del fischio e ho chiamato chi era in grado di fischiare. Nel corso della mia carriera, ho sempre preferito quelli che padroneggiavano al meglio il violino, la tromba e altri strumenti o, come in questo caso, erano in grado di fischiare bene. Non sempre, inoltre, erano avvicinabili i singoli interpreti che desideravo, a volte gli esecutori della mia musica erano coloro i quali disponibili in quel preciso momento. E Alessandro Alessadroni fischiava benissimo.

Ha conosciuto Nino Rota? Che rapporto ha avuto con lui?

Sì, ho avuto un buon rapporto ma, in realtà, l’ho conosciuto tardi. Siamo, però, diventati amici. Mi piaceva molto come compositore e mi ha detto tante belle parole. Tutto qua.

Scrivere al buio e passeggia in casa. Stasi e movimento. Pause dal lavoro e improvvisa attività in cerca dell’ispirazione anche senza guardare le immagini del film o avendo letto solo la sceneggiatura. Quanto conta l’immaginazione?

C’è un vecchio aforisma, non mio, che recita pressapoco in tal modo: l’ispirazione, se vogliamo chiamarla così, è l’uno per cento, il novantanove per cento è la traspirazione, la fatica, il sudore. Questo si dice e, per me, è così. Per tutti i compositori è così.

Una nuova stagione di concerti è alle porte. Dove potremo ammirarla sul palco?

Non in Italia! Non sarò né a Roma, né a Milano, è un tour europeo.