Chasing A Magic Sound

Bruno Battisti D'Amario

Bruno Battisti D’Amario è dei massimi esponenti del chitarrismo nazionale e internazionale. Un musicista dalla grande sensibilità tecnica, estroso, vincitore dell’unico concorso per chitarra indetto dalla Rai per l’assunzione a tempo indeterminato nei propri organici e, soprattutto, tra gli esecutori delle partiture di Ennio Morricone e di altri compositori italiani di colonne sonore per alcune decadi. L’attività didattica nei conservatori, finora, l’ultimo atto di una carriera in continua evoluzione, dalla musica contemporanea agli arrangiamenti, sino alla produzione di librerie musicali, come testimoniato dalla ristampa della Sonor Music Editions, “Music For Movement” (2017), con Angelo Baroncini. La chitarra il vertice di riferimento creativo.

È difficile individuare un compositore con cui non abbia lavorato: Nino Rota, Bruno Nicolai, Riz Ortolani, Armando Trovajoli, Luis Bacalov e altri. Una lunghissima carriera come arrangiatore, turnista, compositore, con il suo nome spesso associato all’opera di Ennio Morricone, suonando la chitarra in numerose sue colonne sonore. Come nasce il musicista Bruno Battisti D’Amario?

Una premessa è obbligatoria: non ho lavorato soltanto nel mondo del cinema. Nel corso della mia carriera, mi sono dedicato anche alla chitarra classica così come, in tempi più recenti, all’insegnamento in vari conservatori. Sono figlio di una famiglia di musicisti, mio padre era il primo violino dell’orchestra B della Rai di via Asiago, con un passato all’EIAR. Lo ascoltavo suonare e mi piaceva molto. Un giorno andai a trovare mio nonno materno, abile nel suonare la chitarra, ne conservava una abbastanza antica, strana e di costruzione francese. Mi fece ascoltare un brano ed stata una fulminazione, o il momento in cui ho scoperto dentro me stesso di apprezzare davvero uno strumento e che lo stesso avrebbe avuto un ruolo fondamentale nella mia vita.

Mio padre non fu per niente soddisfatto della mia scelta di avvicinarmi alla chitarra, avrebbe preferito che suonassi come lui il violino o, al massimo, il pianoforte, che aveva altrettanto studiato. Non ci fu niente da fare. Fui colpito da quel suono ‘magico’, ancora oggi lo chiamo così, e da quel momento in poi ho approfondito tutto ciò che concerne l’uso della chitarra ‘classica’, uno strumento che vive una sua duplicità, data la presenza di una chitarra ‘popolare’, con un background enorme. A prescindere dalla bravura, il chitarrista di oggi, il chitarrista dei tempi moderni deve essere in grado di suonare tutto, deve essere completo, comprendendo a pieno qual è lo ‘spirito’ del suo strumento.

Mentre il western tricolore viveva la sua c.d. ‘età dell’oro’, era sulla bocca di tutti una non-filastrocca pallonara, che iniziava scadendo il nome di Giuliano Sarti e si concludeva con quello di Mario Corso: la formazione della grande Inter di Helenio Herrera. Al di là del calcio, anche lei ha fatto parte di un vero e proprio ‘dream team’, al cui interno figuravano Alessandro Alessandroni, Bruno Nicolai, Edda Dell’Orso, Franco De Gemini, Michele Lacerenza, Vincenzo Restuccia e altri professionisti di allora, accuratamente selezionati e ‘ingaggiati’ da Ennio Morricone. Quest’ultimo ha rivelato che, in occasione dei film western di Sergio Leone scelse i migliori, ma avrebbe fatto qualsiasi sacrificio per avere Bruno Battisti D’Amario. Un notevole attestato di stima. Come è nata la vostra duratura collaborazione?

Ho conosciuto Ennio Morricone durante gli anni Sessanta, ero poco più che un ragazzo ma, in fondo, anche lui era giovane, anagraficamente, ci separano soltanto alcuni anni. Entrambi cominciamo la nostra carriera nel mondo della musica. Lui era arrangiatore per la RCA insieme a Luis Bacalov e, in un certo senso, il boom della musica leggera dagli anni Sessanta agli anni Settanta è dovuto in parte anche ai loro nuovi arrangiamenti, basti pensare agli archi, che realizzavano con il contributo di una grande orchestra. Ennio Morricone ha subito dimostrato una certa ‘simpatia’ per il mio modo di suonare. Io avevo studiato e studiavo continuamente chitarra, ero in grado di leggere tutto, mentre altri chitarristi dell’epoca non erano altrettanto capaci.

Una simile condizione era una garanzia per lui. Qualunque cosa avesse scritto, sarei stato pronto a suonarla. Dopodiché, la sua fiducia nei miei confronti è aumentata, al punto che non scriveva più una vera e propria parte, ma una traccia e mi diceva: “Bruno, qui allargati, fai tu”. Il mio impegno ha fatto sì che il suo apprezzamento e la sua soddisfazione non venissero mai meno. Certamente, qualcosa l’ho ‘inventata’ anche io. Ad esempio, ne Il Triello (The Trio), brano finale de “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” (1966), c’è un suono che sembra quello di una batteria ma, in realtà, non lo è affatto. Ero io che suonavo la chitarra elettrica, colpendo il magnete con la corda. Ne derivava un suono percussivo che gli piacque molto, al punto da utilizzarlo tante volte negli anni successivi.

In “La Battaglia Di Algeri” (1966), diretto da Gillo Pontecorvo, questo ‘sistema’ era utilizzato per simulare il suono delle mitragliatrici. Un altro aneddoto che ricordo con piacere è quello legato alla canzone Eye For An Eye, presente nel secondo capitolo della trilogia leoniana, “Per Qualche Dollaro In Più” (1965). A Ennio Morricone serviva un certo suono in re, simile a quello della chitarra. Eppure, lo strumento arriva fino al mi, la sesta corda. Fu così che gli suggerii di scordare la chitarra fino al do. Il risultato finale fu soddisfacente e mi fece i complimenti. Anche per il tema di “Metti, Una Sera A Cena” (1969) gli diedi un altro suggerimento che accolse con favore, di iniziare il tutto con un pedale wah-wah. Era la prima volta che veniva utilizzato in una colonna sonora. Durante le registrazioni, c’erano due chitarre, l’altra era quella di Alessandro Alessandroni. Andavo d’accordo con lui, ci stimavano. È stato un ottimo musicista. Fu lui, inoltre, a suonare la chitarra elettrica in “Per Un Pugno Di Dollari” (1964).

C’è un aneddoto di quel periodo che fa abbastanza sensazione e riguarda l’armonicista Franco De Gemini, fondatore dell’etichetta Beat Records Company. Un giorno ricevette un ‘pizzino’ da Ennio Morricone, su cui compariva una premessa, “ma sempre con dolcezza”, seguita da una serie di parole quali “rantolo, grido, rabbia, dolore, odio, ostinazione, freddezza, velenoso, allucinato” fino a “con i coglioni”. Era la ‘partitura’ per impostare tre note divenute celebri, quelle de L’Uomo Dell’Armonica, traccia simbolo dello score di “C’Era Una Volta Il West” (1968), primo episodio della seconda trilogia leoniana. Ha mai ricevuto indicazione del genere così singolari?

Sì, in più occasioni, persino per quella colonna sonora. C’era una traccia, in cui suonavo un assolo di chitarra elettrica distorta, in cui Ennio Morricone mi chiese in maniera esplicita di “essere tagliente come una spada”, desiderava che fossi lacerante, che rompessi il suono in due parti. In “Indagine Su Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto” (1970), mi domandò, invece, di realizzare degli accordi molto tesi, secchi, ritmici. Ricordo che li misi a punto con varie chitarre: la dodici corde, l’elettrica, la classica. Alla fine, l’accompagnamento era importante come la melodia. Noi musicisti vedemmo in parte quel film mentre eravamo in sala di registrazione, dove si effettuava la proiezione degli anelli numerati, delle singole scene. E, cronometro alla mano, c’era spesso Bruno Nicolai come direttore d’orchestra, bravissimo nel mettere a punto i vari sincroni.

Quali memorie conserva, invece, degli anni presso il Conservatorio di Santa Cecilia, in classe con Oscar Ghiglia e con docenti quali Benedetto Di Ponio e Mario Gangi?

Anni bellissimi, interessanti e quella classe sperimentale fu la prima di chitarra in Italia. Eravamo pochi studenti, molto bravi. Non a caso, ci siamo sistemati tutti. C’era anche Gianluigi Gelmetti, futuro direttore d’orchestra. C’era la cantante folk Giovanna Marini, figlia di un famoso compositore classico. E, soprattutto, c’era il maestro Benedetto Di Ponio, non un grandissimo chitarrista, ma un ‘entusiasta’. Oltre le sue ricerche, i contatti con l’Accademia Musicale Chigiana, dove aveva un corso il chitarrista spagnolo Andrés Segovia. Insomma, ha ‘creato’ la classe. I rapporti tra di noi erano ottimi, non c’erano ‘spintoni’ e, in quel periodo, ero tra i pochi a lavorare nel quadro della musica contemporanea, che aveva avuto un notevole sviluppo. Io e Mario Gangi, per molto tempo, siamo stati gli unici a occuparcene, proprio perché era di difficile lettura.

Il nome di Bruno Battisti D’Amario è, infatti, legato anche all’esperienza, talvolta ‘stramba’, del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza, figurando persino nei crediti di “Eroina” (1971), una sorta di library a metà strada, laddove ogni traccia riporta il nome di una sostanza stupefacente. La discografia del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza la riscopriamo oggi, a distanza di quarant’anni. Ed è abbastanza surreale che un progetto simile, in cui figuravano eccellenti musicisti, siano stato sottovalutato, ignorato, se non svilito durante quei giorni.

In assoluta onestà, non ricordo di “Eroina” nello specifico, ma sono entrato in contatto con il Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza a metà degli anni Sessanta. Registrammo dei brani ai nuovi studi della RCA di via Tiburtina. Era un ensemble straordinario, con musicisti di spessore in campo classico, ad esempio, Franco Evangelisti, Egisto Macchi, Walter Branchi e Mario Bertoncini, oltre che Ennio Morricone alla tromba. Era, inoltre, il momento dell’improvvisazione e della sperimentazione, un periodo fertile in cui si andava sempre alla ricerca di nuovi suoni.

La musica contemporanea non ha, però, attecchito. Oggigiorno, è il gradimento del pubblico a fare la differenza. Da una parte, è giusta l’apertura delle accademie verso forme nuove, brani gradevoli finanche jazz. Nulla quaestio. Dall’altra, è importante che non si dimentichi la sperimentazione, altrimenti si riduce a un discorso meramente commerciale, altrimenti non funziona più. L’arte ha bisogno della sperimentazione, ha bisogno di certe spinte che facciano luce su nuovi sentieri da percorrere. Se piace o meno, ha poca importanza. È questo movimento che non deve mai mancare.

Non è facile da immaginare, ma sono migliaia gli appassionati di sonorità sperimentali e, soprattutto, di colonne sonore. Ciò che intriga gli ascoltatori è lo scoprire dettagli sulle musiche, a cominciare dalla presenza di turnisti, spesso assenti dai crediti. L’altro recupero in atto è legato, soprattutto, ai ‘tesori’ delle sonorizzazioni, un mondo sommerso dove i compositori si sentivano, forse, più liberi da certi schemi e formalismi, così come dalle richieste di un committente cinematografico. Ad esempio, il suo catalogo annovera svariati dischi bossa.

Mai avrei pensato di parlare di determinati argomenti a distanza di cinquant’anni. Ho compreso che c’è un certo interesse, che è rinato. Di sonorizzazioni ne ho realizzante tante e, parimenti, altrettante non le ho, purtroppo, tra le mie mani. Altre, paradossalmente, non le ricordo più. Le librerie musicali sono state un fenomeno strano, mi è occorso di suonare con musicisti che non erano così validi e che approfittavano della situazione per poter figurare tra i crediti e godere, poi, dei diritti SIAE derivanti dai passaggi dei brani in Rai. C’era, addirittura, anche qualche compositore che si affidava in toto ai musicisti, sia esecutori che veri autori dei suoi brani. E senza nulla in cambio.

In ambito library, ha messo lo zampino in alcuni lavori de I Marc 4, come ‘quinto membro’, e vanta anche collaborazioni con Puccio Roelens e Armando Sciascia.

Sì, ho lavorato parecchio con loro. Eravamo legati da un grande amicizia, specie con Maurizio Majorana, solito lavorare molto con Armando Trovajoli. Ricordo con affetto anche lo scomparso Carlo Pes. Mentre, con Puccio Roelens, ho condiviso anche l’esperienza dell’orchestra della Rai, fianco a fianco del clarinettista Baldo Maestri e dello stesso Antonello Vannucchi, già ne I Marc 4. Con Armando Sciascia e la sua Vedette Records ho avuto una lunga storia. Sono stato fra i primi artisti a essere pubblicato dalla parent label Phase 6 Super Stereo. Dischi bellissimi. Ho avuto modo di riascoltarne alcuni e mi sono sorpreso per quanto certi suoni siano ancora attuali.

Le esperienze di musica contemporanea. I bagliori delle colonne sonore. La chitarra sempre al centro della sua vita. E, infine, la musica leggera, un’ulteriore valvola di sfogo, se considerati i suoi lavori per Fabrizio De André o Umberto Bindi.

Ho lavorato molto con Fabrizio De André. Con lui ho condiviso quel particolare momento storico della tradizione nostrana in cui ha cominciato ad avere più importanza il testo che la musica. Eravamo entrambi abbastanza coscienti di questo passaggio. La fusione tra ottima musica e un testo impegnato, profondo, mai banale. Conservo un bellissimo ricordo. Lo stesso che ho di Umberto Bindi, di cui ho arrangiato il quarto album, “Io E Il Mare” (1976), pubblicato dalla Durium.

In parallelo alle differenti esperienze da musicista ha affiancato anche quelle da insegnante nei conservatori, con cattedre presso quelli di Pescara, Napoli, Firenze e Roma. Che cosa ricorda del suo rapporto con i vari allievi?

Ne ho avuti tanti bravissimi, alcuni oggi insegnano a loro volta, altri si esibiscono in concerto. Ho notato, per esempio, il talento e l’orecchio musicale proprio degli allievi napoletani, due elementi che non ho riscontrato altrove. Nonostante ciò, erano quelli meno dotati come volontà di studio! I ragazzi del conservatorio di Firenze erano, invece, molto studiosi, ma non avevano quel quid.

Nel frattempo, c’è una nuovissima generazione che neppure studia musica a un minimo livello scolastico. Che cosa le piacerebbe trasmettere?

I giovani d’oggi cercano, più o meno consciamente, qualche valore in più. La musica nasconde questo valore in più. Uno strumento come la chitarra, ad esempio, può consentire d’indagarlo, proprio in virtù di quella duplice natura che ho già precisato. Una parte classica. Una parte popolare. La chitarra è completa. Li invito a cercare anche loro quel suono ‘magico’. Non quello che è possibile riprodurre semplicemente suonando lo strumento, ma tutto interiore, che consente di inviare al mondo un messaggio. Dopodiché, è possibile conoscere se stessi attraverso la musica. Quando si individua il proprio suono, significa che è avvenuto un passaggio prima interiore.

“L’ispirazione è l’uno per cento, il novantanove per cento è la traspirazione. Vale a dire, la fatica, il sudore. E per me è così”. Parole di Ennio Morricone che ho avuto l’onore di raccogliere in una mia precedente intervista. È stato lui il suo riferimento musicale durante gli anni dopo il conservatorio?

Sì, musicalmente, è stato il mio riferimento. Lo stimavo moltissimo, era sempre una novità. Ho avuto, inoltre, l’opportunità di studiare composizione con lui e, a volte, mi rammaricavo, perché finivo per scrivere spesso qualcosa di molto simile al contenuto delle sue partiture. Ed Ennio Morricone mi rispondeva che l’accordo di settima maggiore, una prerogativa del suo stile, non l’ha inventato lui, ma “era nell’aria”, quindi captabile, sicché non sussisteva alcun tipo di plagio, anzi ero entrato nel vivo del problema musicale. Questa sua affermazione mi ha fatto riflettere non poco. Così come ho apprezzato, e conservo con cura, una lettera che mi scrisse oltre quarant’anni fa.

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