Between Underground And Overground

Sandro Brugnolini

Quantità e qualità. Lo score di “Fantabulous” (2015) e quello de “Gli Arcangeli” (2017), librerie musicali quali “Popfolkmusic” (2017) e “Beat Drammatico Pop Elettronico” (2017), una gemma psichedelica come “Overground” (2016), tracce sparse in compilation quali “Akriliko” (2016) e “Thrilling Tensione – Terrore 2 – Ansiogeni” (2016), più le collaborazioni con Stefano Torossi in “Musica Per Commenti Sonori” (2016) e “Feeling” (2016), autentico ‘holy grail’ per appassionati a ogni latitudine e longitudine, firmato con gli pseudonimi Jay Richford e Gary Stevan. A distanza di decadi dalle prime e introvabili stampe, continua la riscoperta della discografia di Sandro Brugnolini.

Una decina le release soltanto nell’ultimo triennio, quello della ‘corsa alle sonorizzazioni’, da ricollocare nel quadro della rinascita del vinile. Non è solo business, non è in atto una mera ‘operazione nostalgia’: è un’occasione per entrare in contatto con prodotti di straordinaria bellezza o modernità, altrimenti condannati all’oblio. Sandro Brugnolini non è stato solo uno degli artisti più prolifici in termini di library, con musiche prestate a documentari e servizi televisivi, ma un clarinettista sedotto da Bix Beiderbecke, un compositore di colonne sonore e, lontano dal pentagramma e dagli strumenti, un giornalista parlamentare. Una vita tra underground e overground.

In un testo seminale quale “Storia Del Jazz Moderno Italiano” (1983), il critico Arrigo Zoli scrive che Sandro Brugnolini “da bambino strimpella il piano con la sorella Adriana, poi valente concertista. A diciotto anni inizia lo studio del clarinetto con lezioni private. Negli anni Cinquanta, aggiunge l’alto”. Precocissimo.

Sì, non a caso, in quel testo è menzionata mia sorella Adriana. Lei è stata una concertista di fama internazionale e non lo affermo solo perché c’è un legame di parentela tra noi due. Durante l’occupazione statunitense, al termine della Seconda Guerra Mondiale, è stata, soprattutto, la prima concertista italiana a suonare a Roma un brano quale Rapsodia In Blu di George Gershwin in un concerto alla Basilica di Massenzio, con Willy Ferrero direttore d’orchestra. Di sicuro, ho avuto un background familiare molto importante. Mia sorella aveva otto anni più di me, quando ne aveva sedici era prossima al diploma al conservatorio. Da piccolo, mi piaceva molto ascoltarla quando studiava ore e ore sul pianoforte di casa. Sono cresciuto circondato dalla musica.

Ho avuto una base molto forte, al punto che ho imparato a memoria composizioni classiche quali, ad esempio, le sonate 109 e 111 di Ludwig van Beethoven, le stesse con cui era solita esercitarsi Adriana, anziché le canzonette di sessanta anni fa. A un certo punto, anche io ho manifestato l’intenzione di voler imparare a suonare uno strumento e, come succede nelle migliori famiglie, cominciarono le discussioni con i miei genitori, più intenzionati a farmi proseguire gli studi scolastici e meno propensi al jazz, allora considerato ancora come un genere per ‘neri’. Nonostante ciò, continuai a studiare fino a conseguire la laurea. Nel frattempo, fu, però, mia sorella, che aveva ben compreso sia le mie ambizioni che il valore di quella musica, a supportarmi nel nuovo percorso. Mia madre mi regalò un clarinetto e cominciai un ciclo di lezioni private con il primo clarinetto dell’orchestra di Santa Cecilia. Questo è stato il mio inizio.

Qual è stato il passaggio successivo?

Ero desideroso di mettere in pratica ciò che studiavo, di fare jazz. All’epoca era, inoltre, già attiva la Roman New Orleans Jazz Band e ricordo con piacere un concerto dell’ensemble all’ex cinema Splendore al centro di Roma in via del Tritone: fui conquistato, il jazz mi travolse. Sono sempre stato a favore del moderno, ho abbracciato anche ardite forme sperimentali nel corso della mia carriera, ma l’ancoraggio al jazz tradizionale mi è sempre rimasto. Se assente nella formazione di un jazzista, anche il suo essere moderno ne risentirà, il suono sarà penalizzato, perché glaciale, piatto o noioso. La Junior Dixieland Jazz Band, la prima mia orchestra, si formò poco dopo, praticamente all’alba degli anni Cinquanta, con Carlo Loffredo, presidente del Jazz Club di Roma, che presentò me e gli altri musicisti come i ‘nuovi’ jazzisti romani.

Un’investitura notevole, specialmente per un gruppo di giovanissimi amanti del jazz.

Da un punto di vista anagrafico, eravamo ‘junior’ rispetto a quelli presenti tra le fila della Roman New Orleans Jazz Band. Avevamo cominciato a suonare sulla falsariga dell’opera di Jelly Roll Morton, jazz tradizionale, dei primordi. Dopodiché, ci siamo avvicinati ad altre sonorità, conquistati dalla musica di Bix Beiderbecke. Quest’ultimo era stato un trombettista statunitense, figlio di immigrati di origine tedesca e residente a Davenport, particolarmente abile con il suo strumento e, soprattutto, diverso dal modo di suonare ‘lirico’ di Louis Armstrong. Lo stile di Bix Beiderbecke metteva in risalto un retaggio ‘classico’, senza rinunciare a uno swing incredibile. Il musicista è, però, passato alla storia come una specie di James Dean del jazz, una sorta di poeta maledetto dei tempi moderni, scomparso prematuramente a ventotto anni, con la complicità dell’alcool.

Noi della Junior Dixieland Jazz Band ci innamorammo di questo suono anni Venti così in anticipo sul futuro, dai toni argentini, affatto ‘impastato’. Ho ascoltato talmente tanto i dischi di Bix Beiderbecke da rendere bianchi i solchi. Sull’onda dell’entusiasmo, modificammo persino il nome del complesso, trasformandoci nella Junior Dixieland Gang, perché la parola ‘gang’ rimandava al precedente ensemble Bix Beiderbecke And His Gang. Un omaggio dovuto da parte di un gruppo giovane. Lui utilizzava armonizzazioni incredibili, assenti tra le compagini che affollavano la scena di allora. Da quel momento, cominciai anche io a cimentarmi con arrangiamenti più o meno simili. Con le mie ancora scarse capacità, misi a punto un brano originale intitolato Bixin’ The Blues, un altro non velato tributo, laddove il trombettista statunitense aveva già realizzato un certo Singin’ The Blues, divenuto abbastanza celebre.

Ed è stato il brano della svolta professionale, vero?

Sì, Bixin’ The Blues, insieme ad altre tracce, fu registrato durante le nostre prove in casa di Alberto Collatina, ribattezzato ‘jolly musicale’ della Junior Dixieland Gang, poiché dotato di grande orecchio e capace di riprodurre rapidamente ciò che ascoltava. Questo nastro, registrato con lo storico magnetofono Geloso, fu inviato a Milano al giornalista e critico musicale Arrigo Polillo. Non potrò mai dimenticarmi lo stupore di ricevere tempo dopo una raccomandata dalla città meneghina, contenente il contratto della Fonit-Cetra per il gruppo e una lettera dello stesso Arrigo Polillo, sorpreso dalla perfezione del nostro suono, che rimandava a quello di Bix Beiderbecke, al punto da spingerlo a invitarci in loco per registrare la bellezza di nove brani. Come in un romanzo!

Li incidemmo in una chiesa sconsacrata, le navate erano altissime, i microfoni calavano dal cielo. Un ambiente, in un certo senso, tanto suggestivo quanto ‘magico’. E, poi, c’era Arrigo Polillo. Sempre presente durante le nostre registrazioni. Dall’inizio alla fine. Ed era entusiasta. Durante il nostro periodo a Milano, ci accompagnò anche il noto trombettista Nunzio Rotondo, nel pieno della diatriba tra jazz tradizionale e moderno, altrettanto interessato alle nostre composizioni ‘alla Bix Beiderbecke’ che già prefiguravano il moderno. Tutto questo accadde nel 1953. Dodici mesi dopo, la Fonit-Cetra ci richiamò per un’altra dozzina di tracce. Noi della Junior Dixieland Gang avevamo maturato un po’ di esperienza e, infatti, i nuovi brani erano arrangiati diversamente rispetto al passato, preludio a un nostro ‘cambiamento’ verso nuove sonorità. Se ascoltati oggi, è possibile comprenderne le differenze.

Dai trascorsi con sua sorella all’ascolto del jazz straniero, poi fulcro di tre differenti band. Com’è stato provare a vivere di musica durante gli anni Cinquanta?

Ho ascoltato di tutto, ma sono stato maggiormente catturato dal jazz moderno. Per me, era come una scalata da compiere. Dapprima il tradizionale, poi la ‘meteora’ Bix Beiderbecke, che è stato decisivo per la mia formazione, il vero ‘ponte’ tra passato e futuro. Dopodiché, mi sono spinto in avanti, con Lennie Tristano e la scena cool jazz. A un certo punto, con la Junior Dixieland Gang, ci siamo avvicinati al mondo swing. Io suonavo il clarinetto e un clarinettista come Benny Goodman era un’altra figura che ammiravo molto, proprio come Bix Beiderbecke, seppur meno creativo. Mi ha ispirato molto da un punto di vista stilistico. Nonostante ciò, tra il 1954 e il 1955, ho rallentato la mia attività per laurearmi, accontentando mio padre. Ero fuori corso già da alcuni anni e, al contempo, andavo a suonare tutte le sere, per guadagnare un po’ di soldi.

Naturalmente, suonare in un’altra orchestra significava mettere da parte il jazz a favore delle canzoni, il che mi faceva ghiacciare la pelle. Avevo stabilito un accordo con i membri di un quartetto che si esibiva nei locali di Roma. Come quinto, e clarinettista, avrei suonato con loro solo le tracce più ‘vicine’ al jazz e non le altre. E avevo anche l’opportunità di improvvisare con il clarinetto. Dopo un attacco di appendicite mentre suonavo a Nettuno, l’inevitabile operazione e un periodo di riposo, mi resi conto che era giunto il momento di prendere le distanze da ciò che non amavo, quello stare a metà tra due vite, per dedicarmi totalmente al jazz contemporaneo e senza più compromessi. Da qui, la nascita della Modern Jazz Gang e l’inizio di un’altra pagina della mia carriera.

Un paio di mesi fa è mancato Alessandro Alessandroni, non solo il ‘fischio’ per Ennio Morricone, ma musicista di grande classe e versatilità. Che cosa ricordi di lui?

Ho avuto modo di registrare varie composizioni con lui. Non tantissime, ma alcune rilevanti. Ad esempio, abbiamo realizzato il commento sonoro per una serie televisiva sulla storia dell’America, circa undici puntate, e Alessandro Alessandroni non era solo un musicista eccezionale, ma aveva strumenti particolarissimi, praticamente introvabili altrove. Lui era più grande di me però veniva dal jazz come me, ed era bravissimo. Ingaggiarlo per una produzione aveva un certo prezzo.

Alle band degli anni Cinquanta e Sessanta, ha affiancato una prima fase di sonorizzazioni per il cinema e per la televisione, soprattutto documentari. E, come Alessandro Alessandroni, ha avuto anche lei modo di entrare a far parte della schiera di compositori per la settima arte, con una serie di interessanti contributi.

Probabilmente, il mio più conosciuto è la colonna sonora per il film “Gli Arcangeli” (1962) di Enzo Battaglia, uscito nei cinema a novembre di quell’anno, con la partecipazione della Modern Jazz Gang, allargata ad altri elementi, tra cui un oboe e un corno francese. Non si trattava della prima collaborazione con il regista poiché, a marzo, avevo avuto modo di lavorare con lui realizzando il commento sonoro del cortometraggio “Roma Momenti In Jazz” (1962), prodotto dalla società Corona Cinematografica, addirittura in gara anche al Festival di Cannes. Dopo aver visionato le immagini, Enzo Battaglia mi garantì una discreta libertà musicale e tale circostanza mi rese felicissimo. Il risultato finale lo entusiasmò al punto che mi richiamò per una pellicola nouvelle vague, appunto, “Gli Arcangeli”, che strizzava l’occhio all’opera di Jean-Luc Godard.

In realtà, il regista si spinse oltre il precedente apprezzamento. La sua richiesta fu precisa: auspicava o l’utilizzo di alcune delle tracce già presenti in “Roma Momenti In Jazz” o, al massimo, qualcosa di molto simile, data l’ottima resa sonora. Ovviamente, per motivi di copyright, non era possibile riutilizzare i medesimi brani. Fu così che m’inventai un escamotage creativo, conservando il background armonico, ma riscrivendo invece ‘al contrario’ – tecnicamente si chiama ‘retrogrado’ – la tematica melodica di alcuni di quei brani, corredandoli di più elaborate introduzioni. In questo modo, tutti furono contenti, Enzo Battaglia in primis. Colgo occasione per ricordare che lo score de “Gli Arcangeli” è impreziosito dalla voce di Helen Merrill, una cantante forse non al livello di Sarah Vaughan o Ella Fitzgerald, ma emergente ‘di punta’ negli Stati Uniti.

Durante la stesura della colonna sonora, Helen Merrill si trovava per caso in Italia. Lei entrò in contatto con noi, ascoltò i nostri brani e ne fu conquistata, lo stile dei miei musicisti gli ricordava quello in voga oltreoceano. Nel frattempo, era necessaria una canzone e le proponemmo di partecipare al progetto. La sua risposta non poteva essere che sì. Una volta d’accordo con la produzione, scrissi il testo e la partitura. Dopodiché, andammo alla RCA per registrarla. Entrare lì era un sogno, un po’ come quando Arrigo Polillo mi aveva inviato il contratto della Fonit-Cetra. Insomma, la musica per “Gli Arcangeli” la sottoscrivo sia come jazzista sia come compositore. È molto originale e jazzisticamente valida, una condizione che non è detto si concretizzi sempre.

Altri miei contributi per il cinema sono stati gli score per “Gungala, La Pantera Nuda” (1968), film di Ruggero Deodato, per “L’Uomo Dagli Occhiali A Specchio” (1975), con la regia di Mario Foglietti, senza dimenticare quello per “Fantabulous” (1968), diretto da Sergio Spina. Quest’ultimo molto bello, con la partecipazione anche de I Cantori Moderni Di Alessandroni. Andammo a registrare nella storica FonoRoma e lì incrociai Armando Trovajoli. Inevitabile il mio patema d’animo, lui era uno dei massimi compositori in circolazione, sempre circondato da una frotta di persone. Le nostre sale di registrazione erano una accanto l’altra. Quando finì con la sua orchestra, alcuni suoi musicisti gli consigliarono di affacciarsi in sala ad ascoltare quanto di autentico jazz stavamo suonando. Rimase sorpreso dalla nostra bravura, che lo rimandava indietro nel tempo. E, tra una parolaccia e l’altra, com’era suo costume, ci fece i complimenti.

La colonna sonora di “Fantabulous” annoverava, inoltre, anche una componente sperimentale, ma la pellicola, rinominata “La Donna, Il Sesso E Il Superuomo”, non ebbe successo al botteghino. Sergio Spina era giornalista come me e, mentre io seguivo le sedute di Camera e Senato come giornalista parlamentare, lui aveva fatto carriera in Rai, sia come regista che come ideatore di programmi culturalmente validi: uno di questi sarà il rotocalco Mixer (1980-1998). Nutriva grande fiducia in me e mi concesse parecchie libertà, a cominciare dal ricorso a strani fonemi per sillabare il titolo. Ed ecco che in mio aiuto giunse proprio Alessandro Alessandroni. Chi meglio del suo gruppo vocale per la traccia portante? Purtroppo, in studio il riverbero era alto e non è possibile ascoltare al meglio i fonemi che avevo creato e arrangiato, approvati da Sergio Spina.

Lavorare con le immagini per i documentari e film cinematografici è stato un modo per prepararsi alle sonorizzazioni da destinare, invece, alla televisione. L’ennesimo raffronto tra ‘overground’ e ‘underground’, un po’ come i titoli di due suoi album.

Ciò che è stato possibile apprendere dalla musica per il cinema ha contributo sicuramente alla mia formazione, un’esperienza importante, tra una decina di titoli filmici e oltre trecento documentari ammessi alla programmazione obbligatoria. Il ‘tirocinio terribile’ è stato quello televisivo, con i registi considerati ‘figli di un Dio minore’ e i miei brani che, con la complicità della Corona Cinematografica, finivano sovrapposti a immagini di ogni tipo, tanto erano jazz! Centinaia le mie sonorizzazioni per la tv tra inchieste culturali, serial e sigle musicali per i più importanti programmi, tra cui quella storica del Tg2 che realizzai nel 1976. E, in un certo senso, sì, la mia carriera è stata un po’ in bilico tra i due poli musicali del cinema e della televisione.

In termini discografici, ho creduto maggiormente in “Overground” (1970), finalizzato a marzo, due mesi prima della pubblicazione di “Underground” (1970), il suo gemello più naif. Nei brani del primo, è possibile riscontrare sia le mie radici classiche che jazzistiche. Nei brani del secondo, le tracce di entrambe sono minori. Nonostante le registrazioni effettuate in un paio di giorni, i temi semplici di “Overground” appaiono più originali. L’idea che entrambi siano ancora molto ascoltati mi sorprende, perché li ho composti con una certa leggerezza, dicendomi quasi ‘è necessario fare anche questo’.

A posteriori, la sua carriera sembra quasi suddivisa in tre tappe: il jazz, le colonne sonore e, appunto, le già citate sonorizzazioni. Un’altra importante tappa.

Dalla fine degli anni Sessanta, mi sono dedicato anche alla composizione di suoni per qualsiasi sequenza di immagini, tra documentari e servizi televisivi, talvolta ancora da girare o, addirittura, che non lo sarebbero mai stati. Immagini che, in qualsiasi caso, richiedevano un commento musicale. Ciò che è ascoltabile oggi, in un quadro di ristampe, è musica ‘generica’, d’atmosfera e per contenuti davvero specifici, che descrive scene di sport o ricostruzioni storiche, drammi e attività da tempo libero. Il boom della televisione generò una maggiore richiesta di suoni e io, così come altri compositori dell’epoca, fui coinvolto in un’operazione inedita rispetto al passato del piccolo schermo. Insomma, mi interessai anche alla ‘sonorizzazione’: il termine definisce, desidero ribadirlo, la musica di atmosfera composta non per un determinato film, ma per essere usata al di sotto di sequenze di qualsiasi provenienza.

Piccoli e grandi editori entrarono in possesso di alcune delle mie musiche: Fonit-Cetra, in orbita Rai, RCA, Curci Edizioni, Leonardi, Ricordi, Sermi Film, Flipper Music e molte altre. E anche oggi, per fortuna, soprattutto le mie sonorizzazioni sono diffuse da coraggiose etichette quali Cinedelic Records, Four Flies Records e Sonor Music Editions. Insomma, per anni e anni, ho trovato le mie musiche un po’ ovunque, web compreso. A volte, sono state ‘riciclate’ per prodotti terzi, non sempre combaciando con le immagini di turno. Buona parte di questi lavori per la televisione li ho realizzati con vari collaboratori e, al contempo, gli stessi sono stati eseguiti da altri musicisti.

Durante l’età dell’oro delle sonorizzazioni, un filone da non buttar via, c’erano bravissimi artisti come Giuliano Sorgini, Giovanni Tommaso, Alessandro Alessandroni, Romolo Forlai, Amedeo Tommasi e tanti altri. Con Massimo Catalano e Stefano Torossi, grandissimi miei amici entrambi provenienti dal jazz, ci ritrovavamo in Rai alla storica palazzina Persichetti. Eravamo un trio di grande qualità, un vero e proprio team specializzato in sonorizzazione, ma non ci scambiavano particolari accorgimenti tecnici. Non ci assegnavamo brani, ma li realizzavamo di concerto, a seconda delle richieste pervenuteci. Da un punto vista musicale, io ero quello che si dava maggiormente da fare, perché Stefano Torossi si occupava di gestire, quasi fosse un editore, i contatti con gli ambienti Rai, mentre Massimo Catalano era impegnato con Renzo Arbore. E, in tutto questo, i ritmi della mia vita erano infernali. Ancora oggi mi chiedo come abbia fatto a resistere e, soprattutto, a conciliare la mia attività da giornalista con la musica.

Ho vissuto delle giornate convulse, specie in un periodo della storia politica italiana in cui i governi cadevano uno dietro l’altro e a me toccava scrivere sia un pezzo per il giornale entro una certa ora, per poi correre in moviola per le musiche. Abbiamo sonorizzato moltissimi prodotti non solo della Rai, ma l’azienda di Stato era quella che offriva più possibilità, anche in termini creativi. Nel mio piccolo, a distanza di tempo, ho continuato a fare esperimenti, per una serie di brani ‘techno’, abbastanza attuali, forse utili come ‘fondo’ per immagini contemporanee. I nuovi software hanno stimolato in me un differente modo di comporre, non importa se più complicato o frammentato, perché divertente ed entusiasmante. Ricercare è una parte di me.

A differenza di alcuni colleghi, l’ho sempre fatto e, forse, deriva dalla mia esperienza di giornalista che, quotidianamente, si recava al Senato, assistendo alle varie sedute, in cerca della notizia. La prima ‘cosa’ che mi colpì quarant’anni fa fu il MIDI, cioè l’interfaccia hardware che consentiva il collegamento tra strumenti musicali elettronici tramite un computer. Non a caso, adottando il linguaggio MIDI, il ‘volume’ cambia nome, si chiama ‘velocity’. Mi appassionai ai nuovi marchingegni per fare musica e, una volta entrato in possesso di costosi campionatori e sintetizzatori, cominciai a provare altre soluzioni. Fu grande la meraviglia dei miei ascoltatori di allora, tanto sorpresi quanto perplessi dalla resa finale, quasi incapaci di distinguere gli archi veri da quelli digitali. Suoni fantastici. Continuo a ricombinarli all’interno del mio studio che, malgrado il piccolo spazio, è all’avanguardia. Se c’è in commercio un apparecchio nuovo, lo voglio acquistare o almeno affittare. Non amo restare indietro.

Quando si parla di librerie musicali, è indispensabile fare riferimento a strani alias e, allo stesso, a ‘circostanze’ lavorative di cui molti non sono a conoscenza.

Anche io ne ho adottato uno, Narassa. I nickname sono stati una conseguenza del ‘sistema’ in atto quattro decadi fa. Chi aveva sottoscritto un contratto con la Rai per realizzare le musiche di uno o più prodotti, ed era il mio caso, non avrebbe potuto offrire altra musica da applicare a immagini altrui. Ci sarebbe stato un conflitto di interessi. Per ‘aggirare’ l’ostacolo, tutti i musicisti sceglievano di nascondersi dietro uno o più pseudonimi. In questo modo, non comparivano i nomi reali e i nostri brani erano liberi di circolare. Era uno stratagemma stupido, ma inevitabile a fronte di certi impedimenti burocratici. E del resto utilizzare un alias era, e lo è tuttora, una pratica ben consentita dalla SIAE, oltretutto in Rai nessuno aveva da obiettare, quindi, il ‘sistema’ andò avanti.

Attenzione, c’era anche un altro dettaglio da non sottovalutare. Era necessario che la musica destinata a sonorizzare documentari, fiction e servizi televisivi fosse necessariamente stampata su un supporto fisico. E lo stesso doveva essere inserito nella discoteca della Rai. Insomma, il prodotto finale poteva essere bello o brutto, non importa firmato da chi ma, per forza di cose, inciso su un vinile che fosse poi accettato in quella discoteca. Per questo motivo, le varie etichette stampavano quantità limitate di copie, spesso poco curate sul fronte grafico, destinate a circolare soltanto tra gli addetti ai lavori, che ignoravano la diffusa pratica degli pseudonimi.

In buona sostanza, e di concerto con le esigenze della Rai, l’input partiva dalle stesse label che contattavano me e gli altri artisti, affidandoci la realizzazione di una o più sonorizzazioni di differente carattere. Di solito, in vista dell’uscita di un disco ad hoc, mi concentravo sulla scrittura di una dozzina di brani, ciascuno della durata di due minuti o poco più, raramente tre, cercando di tenere a mente, per esempio, tutte le ‘situazioni’ che si possono riscontrare durante, per esempio, un documentario sulla guerra. A quel punto, toccava inventarsi qualcosa per simulare lo scoppio delle bombe o gli spari delle mitragliatrici. Nel recente passato, erano stati i rumoristi a dare un grande contributo.

Con i sintetizzatori, invece, potevo in parte farne a meno e ‘far esplodere’ qualcosa da solo. A questo punto, l’etichetta stampava un centinaio di copie e le inviava alla Rai che, poco dopo, le avrebbe inserite nella propria discoteca, pronte per essere utilizzate al momento opportuno. Non ho avuto nessun tipo di contatto con i responsabili della discoteca e neppure con i funzionari della televisione italiana addetti a tale pratica. Non li ho mai conosciuti. Non mi sono mai presentato alla Rai con i dischi sotto il braccio! Avevo, invece, rapporti con i registi delle trasmissioni, oltre ai vari editori.

E ciò non impediva che fossi anche sotto contratto con la Rai per sonorizzare in prima persona altri documentari televisivi, soprattutto inchieste che, come quelle di Tv7, allora andavano per la maggiore. Chi era dietro la cinepresa o in sala di regìa era già a conoscenza del mio essere giornalista e, di solito, non doveva spiegarmi molto riguardo quel tipo di prodotto. Come se fossero veri e propri film, i registi mi chiedevano di sovrapporre musica a differenti servizi televisivi, che visualizzavo preventivamente in moviola con loro. Poco dopo, quei frammenti sonori sarebbero finiti impressi in un disco della Fonit-Cetra, non in vendita, altrettanto depositato presso la discoteca della Rai. È chiaro, però, che molti lavori sono stati registrati con una certa ‘urgenza’ dettata dai tempi televisivi e, forse, non furono proprio il massimo.

In determinate occasioni, ho dedicato poco tempo al perfezionamento dei brani perché, innanzitutto, era imminente la messa in onda delle immagini e quelli della produzione, ovviamente, mi contattavano all’ultimo minuto. E, come se non bastasse, dagli stessi ricevevo richieste anche per una trentina di brani alla volta. Ad esempio, i servizi in onda durante un programma culturale quale Orizzonti Della Scienza E Della Tecnica (1966-1973) erano accompagnati dai miei commenti ‘particolari’, su misura per temi scientifici o tecnologici. Un’altra volta mi fu chiesto di sonorizzare un documentario sulle formiche, di cui non ricordo il titolo, e provai a cavarmela con una musica ‘brulicante’.

Non è stato un brano memorabile, ma funzionò quando associato alle immagini. Erano, inoltre, gli anni della musique concrète, a base di rumori e suoni atmosferici. Ho dovuto adattarmi a qualsiasi fotogramma e, proprio come altri musicisti, me ne sono servito anche io. Lo sciabordio delle onde e il soffiare del vento registrati dal vivo o altri rumori realizzati artificialmente dal compositore andavano così a sostituire la vera colonna sonora del documentario. In pratica, una volta realizzata quest’ultima, diveniva superflua una colonna ‘rumori’ affidata ai rumoristi, perché già integrata nella prima.

Le librerie musicali erano realizzate a fronte di budget, a dir poco, irrisori.

Sì, budget quasi inesistenti. Il turno era pagato neanche da un punto di vista sindacale. Proprio nulla. Il produttore, infatti, era consapevole della presenza dei diritti d’autore. Per questo motivo, siccome la SIAE avrebbe tutelato le nostre opere, perché impegnarsi in prima persona? Alle volte, accadeva persino di suonare ‘gratis’, a patto di avere la sicurezza che, poi, le tracce registrate fossero sincronizzate alle immagini e, in seguito, trasmesse al cinema o in televisione. L’unico modo di guadagnarci qualcosa era esserne gli autori. Ad esempio, non pagava esserne pure gli esecutori. Alcune tracce, specie quelle ricorrenti in programmi a puntate, hanno goduto di un maggiore apprezzamento da parte del pubblico, in scia alla loro ripetizione e rotazione, ma non era facile risalire al compositore. Il mezzo televisivo è stato una lama a doppio taglio.

Ed è paradossale ciò che è accaduto negli ultimi anni. La riscoperta delle librerie musicali ci ha restituito un po’ di lustro a distanza di una vita. Ho avuto riconoscimenti che mai mi erano stati tributati, se non durante quel primo periodo jazz, in cui ero stato celebrato come uno tra i migliori interpreti in Italia. Una volta conclusa quell’esperienza, ciò che è venuto dopo non mi ha rilanciato, anzi, librerie musicali sono state un vero e proprio ‘mondo sommerso’. Oggigiorno, sull’onda del grande ritorno del vinile, sono stato come ‘riscoperto’ da nuovi editori e appassionati, con un brulicare di commenti positivi a favore del sottoscritto e di tanti colleghi musicisti troppo a lungo ignorati.

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